LA DANZA DEL FUTURO ES UN ACTO DE AMOR

Hagamos el esfuerzo de pensar el Amor más allá de las narrativas  heteronormativas hegemónicas que nos condenan y nos limitan a una especie de romanticismo absoluto, sin escapatoria. Intentemos dejar a un lado  las princesas y los príncipes, la eternidad, los pisos unifamiliares, las lógicas de la propiedad privada, la fidelidad, los contratos reguladores y todos esos gérmenes de insatisfacción y desgracia que no hacen más que complicarnos la vida y alejarnos estratégicamente del poder de lo amoroso.

Tomemos el Amor como algo parecido a un principio físico según el cual la materia busca constantemente formas de organización transitorias que trasciendan los límites del cuerpo individual.  Así,  lo que hace un acto de Amor es reunir estructuras, entidades, organismos y cuerpos que antes permanecían separados  dando lugar a seres efímeros, únicos y desconocidos hasta entonces. Esos seres transitorios que se producen en el Amor revelan dimensiones de la realidad que permanecían ocultas y muestran posibilidades infinitas de transformación del mundo. En este sentido, el Amor sería ese principio que atraviesa los cuerpos a los que afecta disolviéndolos de manera gozosa haciendo que dejen de ser o que se conviertan en otra cosa.

El Amor es una labor pero no tiene nada que ver con el trabajo ni con nada relacionado con la productividad, los horarios, los programas o los proyectos. En ese sentido, el Amor es siempre y radicalmente antieconómico e ignora por completo cualquier norma o patrón.  La labor amorosa tiene siempre algo de accidental, incomprensible y sorprendente y exige que, cada vez, dependiendo de la situación concreta, se revisen y actualicen valores, herramientas y objetivos.

Un acto de Amor se manifiesta siempre a través de la excitación, es decir, a través de un proceso que hace que el cuerpo “salga de sí”. Un cuerpo atravesado por el Amor es un cuerpo entregado al mundo, es un cuerpo que pone a disposición sus límites individuales y se desborda hacia lo que está y viene de fuera. Por ello, muy frecuentemente, el Amor tiene forma de pregunta: es una acción que se lanza hacia fuera, como una búsqueda o exploración de lo que es posible pero desconocido.

La danza del futuro solo existe como acto de Amor. Y, por si acaso, insistimos: aquí no se está hablando de romanticismo ni de nada que se pueda parecer esos relatos al servicio de la propaganda del Régimen.  La danza del futuro es un acto de Amor porque se realiza como un volcarse radical hacia el mundo. Frente a los límites disciplinares al uso, la danza del futuro sale de sí misma en busca de otros cuerpos con los que producir organizaciones desconocidas, compromisos sorprendentes y conocimiento carnal. Por ello, la danza del futuro solo puede ser un reto para los cuerpos que participan en ella.

La naturaleza efímera de la danza viene determinada por su carácter amoroso: no hay nada que retener, no hay nada que se pueda guardar. Al igual que sucede con el Amor, la danza sólo se puede detectar por las marcas que deja en los cuerpos a su paso.  En tanto acto amoroso, la danza del futuro sucede como una liberación de potentia gaudendi, de poder de goce que pone en cuestión los límites establecidos de los cuerpos desvelando posibilidades desconocidas de ser y estar. La danza del futuro produce encarnaciones insólitas que redefinen constante y radicalmente la acción amorosa. En ese sentido, aunque la danza del futuro sabe que nada acaba nunca del todo, a menudo, el rastro que deja en los cuerpos con los que se compromete, es parecido a la sensación de un final feliz.

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09 La danza del futuro se pronuncia

El Régimen se nutre también, entre otras cosas, de las obras que hacen  las artistas. La Cultura es el nombre que le han puesto a ese sistema que utiliza las obras para legitimar algunos aspectos del propio Régimen. Por supuesto, colaborar con los distintos programas de propaganda (también a veces denominados “políticas culturales”) tiene premio. Y está bien que así sea. Y los artistas lo saben y legítimamente buscan la manera de negociar con el Régimen el precio de la colaboración: “yo te doy una obra para llenar tus teatros/festivales/museos/noches en blanco/ ocurrencias peregrinas/etc. y a cambio tú me das dinerito”. Se trata de una operación comercial ordinaria en la que dos partes se ponen de acuerdo para intercambiar recursos. Pero hay que llevar cuidado: para el Régimen una obra es siempre mercancía (algo con lo que se comercia y se utiliza para sacar beneficio) y aunque, el sistema de la Cultura facilite en algunas ocasiones que las artistas hagan su trabajo, nunca es cómplice y rara vez entiende qué es eso que las artistas hacen.

La danza del futuro sabe que una obra excede el sistema en el que dicha obra ha sido producida. Por muchos mecanismos de control y límites que se impongan a la labor de las artistas, las obras de la danza del futuro son siempre libres y van mucho más allá del horizonte convencional de la Cultura. En este sentido, las obras del futuro siempre asumen la responsabilidad de ofrecerse como un exceso que sobrepasa con creces las condiciones de su propia existencia y que abre posibilidades de entender y de hacer.

Una obra es un pronunciamiento, es algo que se dice, algo que se manifiesta a través de la acción viva. La danza del futuro se hace cargo de su capacidad de decir. No importa que lo que se tenga que decir no sea una novedad, o que haya sido dicho por otros antes, o que sea una repetición machacona. En estos tiempos, hay que aprovechar todas las oportunidades para decir las cosas importantes. Por supuesto no se trata de ninguna manera de expresarse como individuos que necesitan dar noticia de su vida interior: todo lo contrario, hay que decir las cosas solamente  para que suenen, esto es, para que puedan ser escuchadas.

Por eso, la danza del futuro no pide permiso para decir y aprovecha todas las oportunidades. No hace falta esperar a que un agente del Régimen decida incluir en tal o cual “contexto” el trabajo de un artista. Las obras de la danza del futuro se hacen siempre que es necesario y encuentran los medios y las maneras para realizarse recurriendo solo a aquellos recursos disponibles. Cuando se da el impulso de decir algo, para la danza del futuro el entorno real y específico es siempre perfecto, cómplice e infinitamente rico. Cuando hace falta hacer una obra, no hay nada que frene al artista: va y la hace.

La danza del futuro sabe que su gran poder es la enunciación y, por tanto, asume por completo su responsabilidad de decir. Las obras son algo que se dice/hace/baila y, como ya sabemos todas, eso que se dice/hace/baila produce realidad, revela posibilidades de existir y hace que se desplieguen los infinitos estratos del ser. Una obra que se pronuncia  es, ante todo, una acción que sale hacia afuera, que se devuelve al mundo como contribución a todos los procesos de producción de conocimiento que suceden constantemente.  En este sentido, la danza del futuro se dice y al decirse se apodera, pone en cuestión y penetra las condiciones en las que sucede la realidad.

Jaime Conde-Salazar

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LA DANZA DEL FUTURO ES MARICA

AVISO IMPORTANTE: En esta ocasión la palabra MARICA NO sirve para definir ningún tipo concreto de sexualidad, género, identidad o posición. Lo que cada una haga con las distintas partes de su cuerpo, cómo cada una gestione su placer en cada momento son cuestiones totalmente irrelevantes para el tema que nos ocupa.

MARICA es la manera de nombrar todas aquellas subjetividades posibles ignoradas, excluidas o reprimidas por la subjetividad patriarcal hegemónica propias de nuestras sociedades capitalistas.

Toda danza produce subjetividad. En ese sentido preciso podemos decir que la danza es performativa, es decir, crea o propicia maneras posibles de entender y de ser en el mundo. Sabemos perfectamente que la danza teatral convencional, tiende a afirmar la subjetividad heteronormativa burguesa. La historia se ha encargado de producir las narraciones que nos hicieran creer que la danza ha cambiado sustancialmente a lo largo del tiempo. Pero más allá de los estilos, escuelas, modernidades y requetemodernidades con los que la historia se empeña en taladrarnos, lo esencial ha cambiado muy poco. Al igual que se hacía desde comienzos del s.XIX, el espectador de hoy se sigue sentando en la oscuridad a ver cómo aparecen en el escenario (es decir, bien lejos de él, bien separado de su propio cuerpo)  cuerpos-otros. Y este espectador convencional sigue encarnando inevitablemente el deseo de ese sujeto hegemónico que podemos imaginar como un señor blanco, heterosexual, burgués, etc.

Por fortuna, el Régimen aunque sólido, tiene grietas y no siempre las cosas salen bien o, en nuestro caso, la danza no siempre es tan obediente como se espera. El poder performativo de la danza esto es, el poder de producir maneras posibles de estar vivo, puede funcionar en otras direcciones que no son las conocidas. Y la danza del futuro lo sabe.

Por ello la danza del futuro es marica y existe como un compromiso con la posibilidad. La danza del futuro propone, produce, imagina, realiza y construye subjetividades que se escapan y cuestionan los límites establecidos y autorizados del ser. La danza del futuro expande nuestras capacidades de concebir la realidad más allá de lo que ya conocemos. Y, en ese sentido, no reconoce mandatos, ni autoridades, ni intereses ajenos e impuestos.

La danza del futuro sabe que la clave para producir otras subjetividades posibles está en la utilización, alteración o subversión de los medios de representación. El teatro seguramente sea la máquina de producir representaciones más íntimamente ligada a la danza. Por ello, la danza del futuro se pregunta sistemáticamente por su funcionamiento y nunca tiene miedo de probar disposiciones y dispositivos no autorizados o no convencionales.

La danza del futuro es, en definitiva, una invitación a explorar los infinitos estratos del ser y a poner en cuestión cualquier definición identitaria que se presente como algo sólido, estable y cerrado sobre sí mismo. En ese sentido, la danza del futuro es marica porque hunde sus raíces en lo posible y porque no acepta ninguna limitación disciplinar o de control.

Y que el Régimen se haga cargo de sus propias ansiedades y miedos…

Jaime Conde-Salazar

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07 LA DANZA DEL FUTURO ES CUESTIÓN DE FE

La tercera negación del “No Manifesto” de Yvonne Rainer dice: “no a las transformaciones y a la magia y al hacer creer” (no to transformations and magic and make believe). En 1965, esta enunciación negativa se refería posiblemente a la convención teatral clásica según la cual las espectadoras deben hacer como que no existe la representación y como que los dispositivos que la producen son invisibles. El “make believe” es la decisión de creernos que lo que se muestra en escena es un suceso real que ocurre en el mismo tiempo que lo estamos viendo. Evidentemente, una parte de lo que vemos sucede, en efecto, mientras lo vemos.  Pero sabemos perfectamente que en la danza convencional  todo está ensayado, todo está concebido y preparado mucho antes de que llegáramos nosotros. Sabemos perfectamente que aquello es una representación y que como tal nos remite a un referente que ni está ni estará nunca dentro del teatro.  Estamos en un presente fingido y las transformaciones (de espacio, de tiempo y de encarnación), la magia y el “make believe” no son  otra cosa que las estrategias convencionales que nos permiten superar la profunda rareza del hecho de que, desde hace poco menos de dos siglos, nos meternos en unas salas sin ventanas a mirar desde la oscuridad a unas personas que hacen como que no nos ven mientras ejecutan movimientos tan maravillosos como inverosímiles, vestidos, además, de formas muy extrañas.

En 1965, sin duda, era pertinente negar el “make believe” y plantarse frente a la máquina teatral burguesa que había llevado a la danza a un callejón sin salida, a una deriva autorreferencial infinita. Era una manera de dejar las cosas claras.  Para el bailarín era una forma de decir  “Yo no estoy aquí para hacerte creer nada, ni para convencerte de nada, ni para explicarte nada. Lo que tú seas capaz de pensar, sentir, imaginar o intuir es tu responsabilidad, es tu trabajo. En todo caso, nuestras consciencias pueden colaborar para producir una experiencia compartida. Pero eso es un trabajo que solo podemos hacer juntas: yo no voy a seguir chupándote la polla cada vez que te sientes en la butaca (…al menos no como parte del show…)”

La danza del futuro no necesita el  “make believe” tal y como se emplea aún hoy en día en la danza convencional. La danza del futuro se liberó hace tiempo de la exigencia de seducción impuesta por las instancias patriarcales y heteronormativas. Aún así, la danza del futuro sabe que hay algo muy valioso en el “make believe” y no está dispuesta a prescindir de ello aunque nuestras amadas madres postmodernas se echen las manos a la cabeza.

La danza del futuro sabe que es necesario creer para que algunas cosas importantes sucedan. Estamos acostumbrados a manejarnos en formas de conocimiento basadas en las ideas de verdad y certeza. Pero tanto la verdad  como la certeza son solo aquello que se establece como tal en el discurso. Pero sabemos que hay partes de lo que podemos llegar a conocer que exceden enormemente los límites del discurso y que van mucho más allá de la idea de “verdad”. La danza del futuro sabe que, en realidad, no podemos hablar de las cosas importantes ya que el lenguaje es en sí mismo insuficiente, traicionero y demasiado pequeño para tratar ciertos fenómenos, para explorar ciertas posibilidades cognoscitivas humanas.

Por ello la danza del futuro, no sólo se apoya en lo cierto sino que, sobre todo, se nutre de lo posible. Y lo posible solo existe a través de la creencia que lo reconoce como realidad. El “make believe” teatral despojado de la exigencia de seducir es un mecanismo que crea condiciones de posibilidad. La danza del futuro utiliza la máquina del teatro para que aquello que sólo podemos intuir o imaginar se convierta en un suceso vivo, en una experiencia con la que podemos establecer una relación real. No se trata de creer en una ficción, no se trata de creernos a estas alturas que la bailarina que hace el papel de Giselle es, en efecto, el personaje Giselle. No es eso. De lo que se trata es de creer que eso que se presenta ante nosotros (tenga la forma que tenga) es cierto y revela algo que es posible.  En ese sentido, la danza del futuro amplia los límites de la realidad no reproduciendo lo ya conocido sino añadiendo a lo que sabemos, lo que solo podemos creer. La danza del futuro está anclada en el lugar y en el tiempo concreto en el que sucede y esto es lo que evita que se convierta en un delirio estéril y fantasioso. Lo que muestra, no es una línea de fuga sino una afirmación de todo lo que está presente. La danza del futuro requiere de nosotros que hagamos un salto de fe y pongamos en cuestión todas y cada una de nuestras convicciones. Porque el mundo es mucho más de lo que conocemos y pueden pasar muchas más cosas de lo que alcanzamos a saber, desear, imaginar o intuir .

Jaime Conde-Salazar Pérez

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Sucinto elogio del desconcierto – Roberto Fratini sobre Manuel Rodríguez

Para muchos era de esperar que, a la hora de estrenar su primer solo de larga duración, Manuel Rodríguez – posiblemente el bailarín contemporáneo a fecha de hoy más brillante del país – deslumbrara la peña con un generoso despliegue del mismo virtuosismo dinámico que se le conocía desde las piezas con Marcos Morau, con Sharon Fridman, con Taiat Dansa o con James Thierrée. Para muchos era de esperar que, como ocurre a menudo, al convertirse en autor el intérprete procurara sobre todo crear un marco adecuado para seguir siendo sustancialmente un intérprete emancipado de las restricciones, de las censuras y sesgos que comporta el trabajar con otros para otro y en otra poética: para, resumiendo, bailar en fin a solas y a lo grande. Hay una cierta tendencia a ver los solistas coreógrafos como ciertos vocalists del pop: cuando envían la band  a tomar por saco y apuestan por una carrera a solas, sería decepcionante ver que se toman su nueva libertad principalmente como libertad de callar; y que desconciertan las leyes del concierto acuciando a las groupies con declamaciones de Hegel en lugar de atronarlas y estremecerlas a chillidos todo corazón. Desde luego que Hegel no invita a cantar en coro peinando la oscuridad a llamitas de mechero o de smartphone. La apuesta del solista que opta por ser autor desconcertando y desconcertándose no deja de ser, sin embargo, la más infrecuente, la más valiente. Ole sus cojones.

Manuel Rodríguez hace precisamente esto: firma como coreógrafo un solo de 45 minutos donde baila 3 (no lo he cronometrado. Sabía que otros lo harían con las peores intenciones). Dicho sea de paso: en esos tres minutos de danza danzada hay más intuiciones formales, más calidad de movimiento, más sorpresas, engaños y desengaños dinámicos, más astucia poética que en cincuenta minutos de desmelenadísima danza danzada por otros solistas en otros solos. La danza por desgracia no va al quilo (por desgracia, digo, porque de ser así todos los grandes intérpretes serían también, automáticamente, grandes coreógrafos. El sector reventaría de lozanía). Pero no voy a insistir en ello: agarrarse a esos tres minutos como a un clavo ardiendo sería hacerle un flaco favor a Rodríguez o al desafío que con toda evidencia decidió asumir cuando se preguntó qué significaría ser autor y cuando decidió contestarse sin atajos.

Vi Screensaver en una velada de lluvia, de vuelta del cóctel de bienvenida de la conferencia Moduldance; me traía desde la Pedrera (marco incomparable del dicho cóctel) esa sensación de sutil inquietud, para bien o para mal, que siempre me provoca ver o saber que tantos programadores, profesionales y artistas  coinciden de golpe en un espacio tan exiguo (es la termodinámica del sector: al comprimirlo se sobrecalienta). Decidí por ende ver la pieza el día de estreno, sabiendo que la hueste temible de los europrogramadores la vería solo el día después. Sospechaba, por conocer vagamente el trabajo de Rodríguez, que no me apetecería, una vez finalizado el solo, intercambiar comentarios. Es el favor mínimo o el mínimo acto de delicadeza que se le puede hacer a los nuevos creadores: darse el tiempo de pensar una dos y tres veces antes de soltar idioteces alrededor de sus creaciones. La desolada soledad del salmonete tirado a la piscina merece al menos este ejercicio de soledad.

Confieso que no recuerdo exactamente todas las partes del solo. Eso es, me desconcertó. Recuerdo que lo encontré, por decirlo así, principesco. Aristocrático, en suma. Devanado con discreción y con protocolaria lentitud desde una especie de distancia incalculable, con una dignidad que podrá irritar a cuantos abogan por una idea un poco puritana de humilidad dancística (cómo os gusta, señores críticos, imaginar que la danza sea “rica solo de sus cuerpos”: así podéis darle rienda suelta al discurso que viste su desnudez) y para los que esa misma dignidad sería rayana en la arrogancia. Me pareció que Rodríguez había asumido la parte de soberanía que comporta ser autor de sí mismo como la impagable ocasión no ya de esparcirse, sino de probar el peso, la densidad, la consistencia, la dureza de una materia llamada soledad. “Lourde est la tête qui porte la couronne”: la corona pesa en la cabeza de quien la lleva puesta.

Sabiéndose artista plástico, Rodríguez hubiera podido, finalmente a solas, quedarse con el gordo: juntar razonablemente un poco de su danza magnífica y un poco de sus habilidades plásticas. Montarse un fiestorro de danza en medio de unas imágenes de aúpa. En cambio, a la hora de escenificar su imaginario plástico, decide ponerse en un lugar extraño y hostil, justo a lado del ruedo y de su vacío (que es donde nos espera de espaldas antes de empezar), armándose de una escandalosa prudencia. Aceptablemente imprudente hubiera sido considerar la escena como un lienzo despejado, listo para irradiar imágenes brillantes: hacer de la escena una especie de sucedáneo pictórico. Me parece, al contrario, que Screensaver juegue al juego opuesto: trasmitir la nostalgia infinita de la pintura y de su franqueza; nostalgia por la “facilidad” de las imágenes; nostalgia por una dimensión óptica que ya se ve absorbida y como neutralizada por las virtudes “todo color” de las nuevas tecnologías. Un Screensaver no es otra cosa, en el fondo, que una imagen que se danza a si misma, que exhibe y agota su gama de color y posibilidades haciéndose por vosotros, con el objetivo de entretener la pantalla mientras ésta no se usa. Para que el espectáculo no sufra interrupciones ni siquiera mientras estáis en el lavabo, empeñados en otra prestación plástica.

¿Cómo se expresa esta nostalgia por la que era la soberanía de la imagen antes de que la soberanía se convirtiera en una tiranía abaratada? Pues renunciando la tentación de “cumplir” la imagen como se cumple un número de prestidigitación. Demostrando que somos príncipes de un principado que nos fue arrebatado hace tiempo. Éste que Manuel devana lentamente a lo largo de toda la pieza no es ni siquiera un ritual, porque en el ritual siempre queda un deje de presunción mística, que me parece aquí fuera de cuestión (la presunción mística es a la acción lo que la presunción plástica es al dibujo o a la pintura: una especie de convicción de poder deslumbrar).

Todo está  a la vista: las preparaciones lentas, las manipulaciones del atrezzo, el tímido montaje de las imágenes, el tiempo que el artista las habite como si dudara del resultado. Y toda la pieza obsequia con santa obstinación el mismo patrón estructural: es, toda ella, una suite de cristalizaciones insuficientes, siempre parciales, siempre provisorias. Incluso se tiene la sensación de que las largas apneas del trabajo, esos prolongados interludios de espera antes y después de cada manipulación, expresen el imposible deseo de que los tiempos de la performance puedan lejanamente parecerse a los tiempos largos del mundo mineral, única garantía de una cristalización perfecta, de una imagen imperecedera, de una textura definitiva. Mientras haya vida, no quedará de la imagen sino su destierro constante, su nostalgia de sí, su reducción a pocos “símbolos” muy elementales (esta cruz, esta planta, esta mancha negra), construidos de la forma más artesanal y amorosa que flotan en una especie de indefinición, como las cruces y sillas de Tàpies flotan en lo indecidible de la materia de sus cuadros.

 He aquí el abismo entre esta danza y la danza de imagen a la que nos ha acostumbrado la era posconceptual (Christian Rizzo, entre otros): la imagen no “ocupa” el espacio de movimiento, sino que lo desocupa, como el ajuar de una esposa muy pobre, desplazado, repartido, cambiado de sitio en una casa demasiado grande y vacía con tal de parecer desesperadamente más de lo que es. He aquí, también, la diferencia entre Screesaver y los tropecientos solos de Non danse a los que se estaría tentados de anexionarlo: la recesión de la imagen no comporta en ningún momento una hipertrofia de la “presencia” (que el tema obsesivo de mucha Non Danse, y la fuente de su irresistible narcisismo); no lo demuestra solo la extraordinaria, descarada danza de Rodríguez cuando danza, sino su firme protocolo de “ausentamiento” cuando no danza. La manera, que tiene, de “retirarse” del objeto como ciertos artistas de Bunraku, que se hacen “patentemente invisibles”, ciertamente no para fingir que no estén, sino para ejercer una especie de discreción hacia la pobreza estructural y calculada de los medios dinámicos de sus títeres.

La idea de danza de Rodríguez no se encuentra ni del lado de la visión ni del lado de la revisión; no es ni icónica ni conceptual; creo que esas texturas de mármoles y granitos que en un momento dado proyecta sobre su espalda (la parte más proverbialmente “silenciosa” de un cuerpo) exprese algo diferente y, en su discreción , más vertiginoso: una especie de envidia sagrada por la materia que ha tenido tiempo de ser forma, imagen y sentido sin ser ninguna de estas cosas; sin ser, eso es, “autora de sí”; una especie de envidia sagrada por la feliz inexpresividad del granito, por su cristalización perfecta, por esa idea que vehicula de un caos inmóvil y definitivamente estilizado, al que el mundo contemporáneo no puede oponer, como contrapartida, que el caos inexpresivo de ese ruido blanco, white noise o nieve catódica que es una pantalla de televisión cuando ya no emite ninguna imagen.

Si la poca “danza danzada” de Rodríguez, en este último trecho de espectáculo, es tan seductora, es porque consigue dar esta sensación de una textura largamente sedimentada, de un cuerpo difracto entre el desconcierto del ruido blanco y la inmovilidad definitiva de los cristales.

O porque consigue sugerirnos la extraordinaria dificultad de que una forma sea digna de llamarse así: a precio de qué silencio, de qué espera, de qué renuncia a acelerarla. Puede que la receta de la pieza no sea siempre infalible. Puede que los tiempos no sean siempre indulgentes. Pudo Manuel concederle algo más a nuestras retinas saturadas; puede incluso que le hagan pagar caro el aristocrático festín de su perplejidad, que resulta tan poco alimenticio, sobre todo para un público de festival, proverbialmente sediento de traumas estéticos y asustado a la mínima perspectiva de abstinencia; puede que sea arriesgado ponerse en un lugar desde el que todos quieren etiquetarte en una corriente solo para poderte decir que lo tuyo ya se ha hecho o que no cumples con los requisitos de una escuela a la que nunca te matriculaste. Aunque la originalidad no es otra cosa que este acto de desorientación y desconcierto. Puede (y lo digo como un piropo) que ni siquiera Manuel haya visto exactamente en qué dirección está buscando. De momentos es bueno detectar por dónde NO lo está haciendo. Ayuda a evitar las clasificaciones expeditivas.

 Los inicios no tienen culpa de ser inicios. En todos ellos – y en éste – hay que dar tiempo. Merece la pena esperar.

Roberto Fratini

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05 La danza del futuro también está en el pasado

La historia oficial de la danza ha establecido un relato en forma de evolución lineal, positiva y, supuestamente, infinita. Esta narración nos ha hecho pensar que los fenómenos que han sucedido en la danza a lo largo del tiempo están unidos por relaciones sucesivas de causa y efecto: después de  un movimiento/estilo/escuela viene otro que lo supera, y luego otro y luego otro…de tal manera que el último movimiento/estilo/escuela es siempre más perfecto que el anterior. Así, en el relato oficial los movimientos/estilos/escuelas disponen como acciones y reacciones a lo largo del tiempo: frente al ballet, la modern dance; frente a la modern dance la postmodern dance; frente a la postmodern dance, la danza contemporánea; frente a la danza contemporánea, la nueva danza; etc. Está claro que esta estructura tiene muy poco que ver con la realidad. Nada se agota porque aparezca otra aproximación distinta al hecho de bailar o a la danza. En todo caso, suceden de manera simultánea y en el caso de la danza más, porque las obras sólo existen cuando se hacen y “hacer” es algo que solo tiene lugar en el presente.  Pensemos, por ejemplo , en el año 1990. En aquel momento  Martha Graham, Merce Cunningham e Yvonne Rainer estaban vivas y creando. Por mucho que la historia oficial las tuviera aisladas en su movimiento/estilo/escuela todas estaban creando a la vez y sería absurdo pensar que, por haberles sido asignadas distintas “celdas” cronológicas, no forman parte del mismo tiempo, de la misma realidad.

A pesar de esta evidencia, el Régimen y sus instituciones y disciplinas, viven aferrados al relato de la historia de la danza oficial. Por eso su apetito de carne fresca es voraz e insaciable: todas hemos sido testigos de la ansiedad ridícula que agita  a festivales, teatros y demás , y que les impulsa a perseguir incansablemente lo último, a pelearse por el estreno absoluto, a descubrir al artista revelación, a inventarse nuevos movimientos y nombres…  Pero ya sabemos que  lo nuevo, la posibilidad de que aparezca algo que nunca nadie ha imaginado antes, no es otra cosa que una estrategia narrativa que el relato oficial utiliza para autolegitimarse.

La danza del futuro no participa de esta estructura narrativa lineal, positiva e insaciable. La danza del futuro no viene después de nada, no viene a mejorar nada, ni a dar de comer a ninguna bestia moderna adicta al consumo de novedad. Porque hace mucho que sabemos que todo está todo el tiempo.

La danza y el archivo nunca se han llevado bien. Recientemente, con el acelerón de los medios audiovisuales, han aparecido intentos de crear archivos de artes escénicas  en los que se acumulan y ordenan grabaciones de obras.  Todas sabemos que esos registros que se reproducen en pantallas pueden ser útiles para ciertas labores de estudio, pero que de ninguna manera equivalen a la obra que reproducen. La danza sólo se puede transmitir de cuerpo a cuerpo por eso en vez de archivo, se habla de repertorio; en vez de clasificar obras encajándolas en una estructura estática creada a priori, las obras se encarnan y rehacen.

La danza del futuro existe en muchos tiempos distintos. No es una cosa reciente, ni siquiera novedosa. Lleva pasando desde hace mucho. La danza del futuro sabe que las obras no se limitan al momento de su presentación sino que se dispersan y extienden transformándose hasta límites de los que no siempre podemos ser conscientes.  La danza, al igual que cualquier acción viva, desaparece y al desaparecer se convierte en memoria y, como sugirió Peggy Phelan, la memoria es una parte del inconsciente que “elude cualquier tipo de control” (Unmarked, 1996:146). Una vez bailada, la danza se queda pegada a las carnes, es decir, a las consciencias de quienes participaron en el suceso. Esto significa por un lado que la danza cambia de estado al tiempo que sucede; y por otro, que se multiplica, se transforma, invade otros medios (foto, escritura, video) y  cuerpos, diseminándose sin control. La danza no se agota en su propia ejecución: su desaparición lejos de ser una condena, es lo que le permite permanecer pegada al cuerpo, es decir, no dejar nunca de estar viva.

Por eso, la danza del futuro no deja nunca de observar, buscar, investigar y preguntarse por los hechos y obras que han sucedido a lo largo del tiempo, sin prestar demasiados oídos a los argumentos y estrategias narrativas de la historia oficial. La danza del futuro sabe que las obras necesitan tiempo para desplegarse y adquirir significados y dimensiones que quizás no eran evidentes al principio. Por esta razón, la danza del futuro, agitada por la admiración,  imagina sin parar relaciones familiares posibles (y a veces caprichosas) y establece vínculos que serían “incorrectos” dentro de la narración de la historia oficial de la danza. Así, aunque ya hayan muerto y sus obras solo existan en la memoria,  las compañeras de viaje de la danza del futuro siguen siendo (entre muchísimas otras que aquí no caben o que ni siquiera recordamos su nombre) Marie Taglioni, Fanny Cerrito, Michel Fokine, Marius Petipa, Josephine Baker, Vaslav Nizhinski, Martha Graham, Valeska Gert, Katherine Dunham, Merce Cunninham, Pina Bausch, etc. Nos queda tanto que aprender  de la danza del futuro con ellas…

Jaime Conde-Salazar

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04 La danza del futuro es necesaria

Ada Salas comienza sus notas sobre la escritura poética con la siguiente afirmación:

“Quien escribe lanza una piedra a la superficie mansa y lacustre del silencio”(Alguien aquí, 2005)

El silencio es perfecto. Su superficie en equilibrio absoluto lo contiene todo, nada sobra y nada falta. El silencio es el principio.  La danza del futuro reconoce esa perfección y sabe que su propia existencia produce, cada vez, una interrupción, una falla en el silencio. Por eso, asume que siempre, cada obra, es un error, es decir, algo que amplia los límites posibles de la perfección arruinando la estabilidad del silencio.

Para la danza del futuro, el silencio y la realidad son la misma cosa. Así, la realidad, al igual que el silencio, es siempre perfecta y nunca le falta nada. Hacer una obra es actuar sobre la realidad, es “lanzar una piedra contra el silencio”. Y una no debería nunca lanzar una piedra si no está segura de la necesidad de ese gesto de violencia.

Estamos rodeadas de ruido, de un ruido cada vez más intenso y sofisticado. Tanto, que incluso, a veces, consigue suplantar a la realidad, al silencio. Este Régimen capitalista postindustrial que estamos viendo desmoronarse, nos hizo creer que hacer tenía que ver con producir (ruido): “una artista, hace obras constantemente, estrena y vuelve a estrenar alimentando sin pausa el hambre de objetos nuevos, respondiendo sin chistar a la exigencia moderna de producción sin fin”…así suena el mandato.  Y, como consecuencia, hemos acabado acostumbrándonos a la sordera que nos impide aprovecharnos y apoyarnos en el silencio.

Sin embargo, la danza del futuro tiene los oídos bien abiertos y por eso siempre ofrece una resistencia subversiva a las exigencias del Régimen: permanece callada la mayoría del tiempo.  Consciente de su responsabilidad con el silencio y la realidad, la danza del futuro sólo se realiza cuando es estrictamente necesario. No existe nunca para reafirmar y alimentar instituciones (como la autoría, la cultura, el arte, etc.)  y  disciplinas ( Danza,  Trabajo etc.), esto es, no hace ruido simplemente por alimentar al Régimen. La danza del futuro siempre lanza un tiro certero porque sabe que su acción violenta sobre la perfección del silencio, sobre la plenitud de la realidad, producirá una catástrofe. Semejante gesto solo tiene sentido si abre una posibilidad de conocimiento. Por eso, la danza del futuro, está atada a cierta economía (que nada tiene que ver con la producción y el trabajo) basada en un profundo sentido de lo necesario: haz algo solo si eres capaz de asumir la responsabilidad de la fractura que tu gesto va a producir en la realidad. Si no estás dispuesta a ello, entonces es mejor callarse, es mejor permanecer en la plenitud del silencio, escuchando aquello que el ruido del Régimen pretende tapar.

Jaime Conde-Salazar

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03 La danza del futuro no es una disciplina

A lo largo de los siglos, nos hemos acostumbrado a clasificar y organizar las artes por disciplinas. Hemos llegado a creer incluso que, en efecto, dependiendo del medio en el que trabaje, un artista puede ser distinguido de otro artista recibiendo un nombre específico. Así, atendiendo al medio de expresión, decimos que un pintor es distinto que un músico, o que una escultura no es lo mismo que una coreografía.  Este sistema de disciplinas está tan arraigado en nuestras consciencias que ha llegado a parecernos normal que las obras existan casi exclusivamente para legitimarlo. Una obra de danza convencional, no tiene que hablar del mundo: lo que tiene que hacer es reforzar y referirse a la propia disciplina de la danza. Para rematar, el rebrote neokantiano que protagonizó la crítica formalista estadounidense tras la Segunda Guerra mundial, acabó de cerrar los límites de un sistema que necesita aislar y separar para crear la ilusión de un mundo ordenado y bajo control.  Las disciplinas artísticas se han convertido en algo así como instituciones que, por si fuera poco, controlan todas las enseñanzas artísticas imponiendo su modelo de disciplinas cerradas sobre sí mismas y de estudios segregados.  Así,  ni siquiera nos extraña que todavía hoy, al salir de un teatro, escuchemos decir a alguien airadamente convencido que “esto no es danza” … como si el hecho de que una obra no se ajuste a los límites convencionales establecidos para  una disciplina, fuera una traición ¡¡ o algo peor!!

Al contrario de lo que dicta la Institución de la Danza, la danza del futuro no es una disciplina y no depende de la definición esencialista a partir de su supuesto medio de expresión universal. Ni siquiera necesita confrontar o comentar el sistema de las disciplinas porque eso volvería a atraparla en los cajoncitos y las etiquetas. La danza del futuro sucede de muy distintas maneras: puede ser cine, o algo que sucede en un escenario, o una fotografía, o una carta, o una instalación, o un libro, o un plato de comida, o un vestido, etc. sin dejar de ser nunca danza.  En el futuro, el ser es algo borroso y liberador.

Por ello, de nuevo como espectadoras, debemos prestar mucha atención para que la danza del futuro no pase desapercibida ante nosotras. Debemos ser conscientes de que nuestra mirada es capaz de desactivar todo el sistema de disciplinas: no hace falta pedir permiso ni esperar a que ninguna institución (museo, teatro, conservatorio, festival, consejería, ministerio, instituto, etc.) encarnada en un señor con sueldo fijo, vacaciones pagadas y pagas extraordinarias,  autorice su existencia.  La danza del futuro puede suceder en cualquier contexto, situación, momento o relación. La danza del futuro no atiende a ningún tipo de definición esencialista: se escapa de los cajones y su único fin es producir revelaciones, es decir, posibilidades de ampliar nuestras capacidades de conocer. Una obra clásica de la danza del futuro (que cualquier persona interesada puede realizar) consiste en pasarse un día entero a la playa, bañándose  mucho, abandonándose mucho, volviendo a bañarse mucho y después cuando una ya esté lista para volver a casa con todo preparado y recogido, exclamar con convicción “¡ qué bonita es la danza del futuro!”.

Jaime Conde-Salazar

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02 La danza del futuro no produce obras

Tradicionalmente hemos pensado que una obra de arte era un objeto concreto que se distinguía de otros objetos ordinarios por su valor estético. La obra de arte no se confundía con su entorno, se erigía como excepción. Marcos, pedestales, iluminaciones, teatros y museos pueden entenderse como dispositivos que recortan la obra y la separan del mundo estableciendo un límite que nos asegura que todo está contenido dentro de ese límite. Así, hemos tratado ese fenómeno delimitado por un marco como un objeto único o singular al que le atribuimos un valor de cambio que lo convierte, de este modo, en una mercancía que, eventualmente, puede participar de la lógica del mercado.

Frente a la idea de obra única, la danza del futuro genera procesos continuos. Eventualmente, dichos procesos emergen a la superficie de lo público y generan un evento público en el que participan lo que normalmente llamamos espectadores, es decir, personas que hasta entonces no han participado del proceso. Estos brotes no deben confundirse con una obra-objeto: aunque puedan llegar a tener unos límites definidos, aunque respeten las convenciones teatrales clásicas, aunque aparentemente sean transportables a distintos sitios, aunque se parezcan a una mercancía y participen de la economía de mercado, las obras de la danza del futuro forman un todo con los procesos dentro de los que se han generado. Así, las aperturas al público, aunque se muestren como obras acabadas y cerradas en sí mismas, son siempre parte de una dimensión más grande que conecta fenómenos muy distintos entre sí y que no siempre se muestran o son visibles para las espectadoras.

La danza del futuro tiene que ver con la idea de proyecto, es decir, con una investigación que se desarrolla en el tiempo y que asume la incertidumbre propia de todo proceso de producción de conocimiento como aquello que justifica su existencia. La danza del futuro se compone como una red de sucesos, cuestiones, experiencias y contextos interconectados que forman una especie de organismo que vive y se transforma constantemente. Por eso, cada vez más, la danza del futuro se refiere y se nutre de las circunstancias concretas en las que tiene lugar y de cómo la vida y el mundo se concretan en un sitio a lo largo de un tiempo. Así, la danza expande sus límites más allá de los dispositivos tradicionales de representación, más allá de los ámbitos de trabajo autorizados y más allá de los espacios asignados al arte y la cultura en las culturas burguesas capitalistas.

Jaime Conde-Salazar

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01 La danza del futuro no tiene una forma

La danza del futuro no tiene una forma concreta. O lo que es lo mismo, puede tener cualquier forma. En ese sentido, elude la clasificación clásica según estilos, movimientos, metodologías, géneros o escuelas que resulta a todas luces insuficiente para referirse a la realidad multiforme de la danza del futuro.

La forma es una herramienta. En cada ocasión, dependiendo de la naturaleza de cada proyecto se recurrirá a unas soluciones u otras. En cualquier caso, no se le concede a la forma un valor esencial capaz de justificar por sí misma una propuesta. Lo que se persigue no es la forma en sí, sino lo que la forma deja ver, lo que emerge tras las realizaciones concretas que adquiere un trabajo.

Por ello, hay que estar muy atentos y no confiar demasiado en las categorías formales clásicas. El afán clasificatorio propio de esta subjetividad occidental en la que vivimos, nos ha hecho creer que realmente es posible nombrar y ordenar todo según su forma. Pero, por muchos nombres que no inventemos, por muchos intentos de nomenclatura que hagamos, si solo atendemos a la forma, seremos incapaces de referirnos a lo que, en realidad, sucede. La danza del futuro puede aparecer en contextos muy diversos y de maneras muy variadas.  Exige que traspasemos lo que ya sabemos que vayamos más allá , es muy posible que no nos demos cuenta de lo que está mostrándose ante a nosotros.

Al liberar la forma de toda responsabilidad ontológica, ésta adquiere una importancia nueva. La danza del futuro TRANSFORMA…incertidumbre acerca de la realización concreta, lo que está entre medias de las realizaciones concretas, lo que permite ir de una realización concreta, lo común, lo que une, no lo que separa y aísla.

Jaime Conde-Salazar

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