LA DANZA DEL FUTURO. El futuro ya está aquí

 

Hemos pensado el futuro como un tiempo separado de nuestra experiencia en el presente. Creímos que el futuro era todo lo que no era el aquí y ahora. Y, a diferencia del pasado, no teníamos manera de saber qué sucedía en el futuro.  Así, pasado, presente y futuro constituían una estructura lineal que nos obligaba a entender el tiempo como un transcurrir entre dos imposibilidades: el presente, el tiempo en el que transcurría la vida era, entonces, aquello que sucedía entre el pasado irrecuperable y el futuro desconocido.

Pero quizás no estaría mal darse un respiro. Basta con que nos hagamos cargo de nuestro poder de producir realidad y comencemos a probar otras maneras de entender el tiempo. Aunque sólo sea como un juego, como un intento. Imaginemos que el futuro es una dimensión contenida en el presente. La realidad de nuestras vidas sucede también en esa dimensión. El futuro es todo lo que no se ha realizado, todo lo que tiene una densidad mínima, todo aquello que somos capaces de concebir pero que está por venir. Los fenómenos del futuro son siempre sutiles, casi invisibles y, generalmente, el lenguaje no basta para referirnos a ellos. El futuro es el lugar del deseo, de lo que solo alcanzamos a intuir, de lo que se huele, de lo que resuena, de lo que se escapa a nuestra consciencia diurna y a nuestra memoria, de la incertidumbre, en definitiva, de todo aquello que está en el aire. Así, podemos pensar que, en efecto, el futuro no es algo lejano que desconocemos sino que es algo que está ya aquí y ahora y que, por tanto, podemos indagar sobre ello.

Si, aunque sea  por un momento, aceptamos que el futuro sea todo eso que he dicho antes, entonces podemos atrevernos a complicar más aún el juego e intentar pensar qué cosa puede ser la danza del futuro. ¿Cómo es la danza que está sucediendo en esa dimensión sutil del presente? ¿Podemos alcanzar a imaginarla?

A lo largo de esta nueva serie de posts haré un ejercicio de imaginación intentando dar forma a aquello que por definición no lo tiene. Obviamente, no se trata de ninguna manera de marcar unos caminos cerrados en los que intentar (vanamente) atrapar el porvenir. Esta serie de ninguna manera pretende  establecer un programa, esto es, no es un intento de establecer unos valores o principios a los que deban estar sujetos los procesos de creación y la danza. Lo que nos gustaría más bien es jugar con esas cuestiones que ahora mismo están en el aire y que quizás estén hablando de una danza que todavía no conocemos del todo pero que, sin duda, está mostrándose ya en los teatros y no tan teatros.

Esta serie está dedicada a todos los participantes en la IPAM pero sobre todo y muy especialmente a los gestores culturales, programadores, coordinadores, etc. que, por circunstancias de la vida, se han visto obligados a asumir labores de comisariado  sin tener una formación artística previa, ni una familiaridad con los procesos de creación.  Quizás esta serie de imaginaciones les ayudará a convivir con fenómenos y situaciones que se dan en la escena cada vez con más frecuencia y decisión.

Jaime Conde-Salazar

Interiores #2. ORGANISMO

Sigo en Santa María del Mar, Barcelona

El edificio funciona como un organismo.  Lo que vemos dentro es un sistema de elementos que llevan a cabo acciones concretas dando lugar a un todo. Antes de la representación, la arquitectura está hecha de funciones. Pero, además, en este caso, las funciones podrían ser el contenido de la propia representación.

Comienza la disección. El organismo está formado por módulos que se repiten y yuxtaponen a lo largo de un eje longitudinal. Cada módulo está compuesto por cuatro pilares octogonales colocados formando aproximadamente un cuadrado. Entre cada dos pilares, es decir, en cada lado del cuadrado, se levanta un arco apuntado. Cada arco apuntado genera una bóveda apuntada que se corta con la bóveda generada por los arcos contiguos. Este corte da lugar a dos nuevos arcos que trazan dos diagonales que se cruzan y sobre la que se sostiene la cubrición.

Ninguno de los elementos tiene sentido por sí mismo, aislado de los demás elementos que forman parte del edificio. Si aisláramos un pilar de la nave central, por ejemplo, éste perdería la mayor parte de su interés. Podríamos pensar que es más o menos bello pero quedaría reducido a una mera forma arbitraria y gratuita. En cambio, si, imaginariamente lo devolvemos al edificio, se nos hará evidente cómo esa forma alargada, paradigma de verticalidad, está sosteniendo un arco, es decir, cómo está realizando una labor concreta como parte de este interior.

Estamos dentro de un espacio hecho de acciones, de funciones que se hacen visibles en forma de elementos arquitectónicos. Sostener, apoyar, cubrir, cerrar, descansar, desplazar, etc. es lo que sucede en este interior. El espacio resulta de un silencioso hacer constante y nosotros nos movemos entre todos esos trabajos que seguramente, en otras circunstancias, pasarían desapercibidos. Evidentemente, el tiempo de las piedras no es el nuestro y puede que al entrar nos dé la impresión de que allí está todo quieto y parado. Pero en realidad, en este interior, todo está haciendo todo el rato.

El espacio de Santa María del Mar es la consecuencia del acuerdo de todas las acciones, de todas las tareas. Todo trabaja para un resultado común y las partes solo tienen sentido como parte de un todo.  Al contrario de lo que sucedería muy poco tiempo después (a lo largo de la segunda mitad del s.XV) en la iglesia de Sancto Spíritu de Filippo Brunelleschi, aquí los elementos no tienen ese carácter individual y “heroico” que Giulio Carlo Argan veía en las columnas de la basílica florentina (Brunelleschi, 1990:105). En este espacio lo individual aislado y separado de todo lo demás no tiene sentido. Aquí dentro sucede lo común, el esfuerzo compartido: el organismo.

Jaime Conde-Salazar

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INTERIORES #1. EL CRÁNEO

Voy a intentar empezar por el principio: sospecho que la principal acción que lleva a cabo la arquitectura en general es colocar material por encima de nuestras cabezas sin que este se desplome sobre nosotras,  proporcionándonos algo así como cobijo. En el fondo, la mítica cabaña original que imaginó Vitrubio no es otra cosa que eso: una solución para crear un lugar cubierto.  Esta idea se hace muy clara al entrar en un lugar como Santa María del Mar. Pero hay que hacer un pequeño esfuerzo por liberarnos de la “familiaridad” que inevitablemente tenemos con un edificio como una iglesia para acercarnos a aquello que el edificio hace.

Sobre nuestras cabezas hay un muro de bloques de piedra suspendidos. Dicho así puede parecer que hablo de un videojuego fantástico. Pero es lo que una se encuentra al entrar en la iglesia: en el suelo de piedra se apoyan dieciocho pilares que, a una altura de alrededor de 20 metros, se transforman en un muro que se curva hacia el interior formando una bóveda.  La misma piedra que pisamos es la que vemos suspendida sobre nosotros formando el techo. Sobre nuestras cabezas se cierra un muro de sillares bien cortados.

La bóveda tiene algo de cráneo: forma sobre nuestras cabezas algo así como una caja que nos contiene. Georges Didi-Huberman, al comentar la descripción que hizo del cráneo el anatomista francés Paul Richer, escribe: “(…) sencillamente se olvidaba, ante su caja craneana, de la incógnita que plantea todo cofre mágico, todo estuche de un objeto precioso, y con mayor razón de todo órgano cóncavo: la incógnita del interior, la incógnita de los repliegues.” (Ser cráneo, 2009:13) La superficie mineral que nos separa del cielo, ese plano curvado y mineral que está sobre nuestras cabezas, vendría a hacer algo parecido a la parte de dentro de nuestro cráneo, es decir, a lo que nunca alcanzamos a ver. El edificio nos muestra lo que lo que permanece oculto dentro de nuestro cuerpo y nos contiene, al hacerlo, se genera el  misterio del interior.

Cruzamos las puertas de la iglesia y estamos dentro. Esto es, accedemos a un espacio que nos separa del mundo y que repite las estructuras que hacen que nuestro cuerpo también se separe del mundo (cráneo-bóveda, piel-muro). Estar dentro del edificio es una manera de estar dentro de nuestro cuerpo. La búsqueda de cobijo que está en el origen de la arquitectura nos hace enfrentarnos a cierta experiencia de lo que se escapa a nuestra visión, de lo que no podemos alcanzar a ver.  Así aparece la idea de lo interior.

Jaime Conde-Salazar

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Presentación de la series INTERIORES de Jaime Conde-Salazar

El teatro como dispositivo, como estructura de representación, se ha vuelto cada vez más visible. Incluso podemos pensar que, en los últimos tiempos,  el teatro en sí se ha convertido en uno de los principales temas de reflexión de la propia práctica teatral. (Evidentemente, cuando digo teatro, me refiero a cualquier manifestación que tenga lugar dentro del mismo, ya sea danza, teatro de texto, performance, etc) Sin duda, este fenómeno tiene que ver con eso que Hans-Thies Lehmann llamó “teatro postdramático” y cuyos orígenes podrían encontrarse en las vanguardias de principios del siglo XX.  El caso es que cada vez es más frecuente encontrarse dentro de un teatro y que la obra hable del propio teatro y proponga alguna reflexión acerca de su funcionamiento.

Sabemos que la arquitectura del teatro establece las condiciones concretas para la experiencia que hacen que percibamos la realidad (la realidad dentro del teatro, claro está) de una manera característica. La oscuridad en la sala; la visión frontal obligada; la iluminación artificial en escena; los códigos de comportamiento aceptados por convención (silencios, aplausos, posiciones, etc.); etc. son aspectos fundamentales del teatro que, como es obvio, vienen definidos por la arquitectura. En ese sentido, sabemos que el edificio del teatro es el permite que miremos al mundo como una realidad exterior y separada del lugar que ocupamos.  Esta forma de mirar nos resulta tan familiar que muy a menudo la pasamos por alto. Pero en realidad, es posible precisamente por las condiciones que crea el teatro. Así, podemos pensar  que el teatro es una arquitectura performativa, es decir, una especie de gran aparato que “hace” cosas, que condiciona y modifica nuestra capacidad de percibir y, por tanto, de ser conscientes.  De alguna manera, la corriente “postdramática” (que hoy en día predomina en el circuito europeo de los grandes teatros y los grandes proyectos artísticos) nos ha permitido entender la arquitectura de esta manera que va más allá de la mera construcción, más allá de los muros, los estilos, los movimientos, etc. a los que tradicionalmente se refiere la historia del arte.

Por ello, quizás, ha llegado el momento de empezar a acercarse a otros edificios: lo mismo que el teatro produce unas experiencias concretas, otros edificios producen otras experiencias que, además, revelan aspectos de lo escénico que exceden la representación teatral convencional. Por ello he decidido salir del teatro y entrar en otros edificios con programas, funciones y roles para indagar qué es lo que sucede en esos interiores.  ¿Y si pensáramos la arquitectura como acción? ¿Y si nos aproximamos a la arquitectura no tanto desde el punto de vista  del discurso y la disciplina(la historia, la estética, la política) como  de la experiencia viva? Si hacemos como dice Raymund Hoghe con palabras de Pasolini,  y “lanzamos el cuerpo a la lucha”, quizás demos con ideas y cuestiones que planteen otras dimensiones tanto de la arquitectura como de lo teatral.

A lo largo de esta serie visitaré algunos edificios y, desde allí dentro, procuraré indagar en las acciones del espacio, en lo que el espacio produce como experiencia. Una vez más, inicio este proceso sin saber muy bien a dónde me lleva pero, no me negarán, que, de vez en cuando, se agradece salir del teatro y dejar que el aire de otras disciplinas nos traiga preguntas frescas.

Jaime Conde-Salazar

2013-11-27 12.28.07

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A lo largo de esta serie de posts hablaré muy a menudo de la idea de “espacio”. Por eso creo que es necesario, antes de meterme en ningún edificio, intentar aclarar a qué me refiero. Como ya dije en el post anterior no voy a hablar de los edificios, no me interesa la fábrica en sí. Más bien me gustaría acercarme y observar lo que ocurre dentro, lo que sucede en el aire cuando este es encerrado entre muros, modelado por estructuras sólidas.  Por eso,  creo que hace falta empezar esta pequeña empresa reflexionando sobre la propia idea de espacio y, para ello, utilizaré como excusa los siete intentos de Norberto Llopis en el Teatro Pradillo y el texto clásico de Bruno Zevi Saper vedere l’architettura.

Hace unas semanas, en vez de jugársela a una única obra en la que se concentrara todo lo que venía a decirnos,  Norberto Llopis mostró en Pradillo distintas acciones, videos y charlas a lo largo de dos días. Todo ello estaba unificado bajo el título “El espacio es un objeto”.

La resonancia con el proyecto que Bruno Zevi concretó en su texto clásico “Saper vedere l’architettura” me pareció  evidente. En 1948, imbuido absolutamente de la retórica formalista, el arquitecto y crítico romano se encontró en la necesidad de designar una esencia para la arquitectura. Esta esencia debería distinguirla de otras disciplinas artísticas y, sobre todo, marcaría un método específico de estudio y análisis. Zevi entonces propuso que la esencia de la arquitectura era el espacio. Pero al intentar definir qué entendía por “espacio”  parece que le sucedió algo parecido a lo que sucedería años después a Michael Fried cuando intentó cuestionar el movimiento minimalista (Art and Objecthood, 1966): lejos de reafirmar el discurso formalista acabó planteando una deslumbrante vía de escape que esbozaba lo que tiempo más tarde empezaríamos a denominar “performatividad”. El desplazamiento que llevaba a cabo Zevi tenía consistía fundamentalmente en colocar el cuerpo en el centro de ese fenómeno que denomina “espacio”:

Todos los que- dice Zevi-  hayan reflexionado, aunque sea someramente, sobre la cuestión, saben que el carácter esencial de la arquitectura –(…)- está en su actuar a partir de un vocabulario tridimensional que incluye al hombre. (…) La arquitectura es como una gran escultura excavada en cuyo interior el hombre penetra y camina. (21:2009)

Y más adelante:

Que el espacio – dice Zevi-, el vacío, sea el protagonista de la arquitectura, si se piensa bien, es en el fondo incluso natural: porque la arquitectura no es solo arte, no es solo imagen de la historia o de la vida que nosotros mismo hemos vivido; es, también y sobre todo el ambiente, la escena donde se desarrolla nuestra vida (44:2009)

El espacio es el lugar en el que estamos, es el lugar en el que sucede la vida. La peculiaridad de esta esencia que la distingue de las esencias de otras disciplinas artísticas (la superficie, el volumen, el sonido, etc.) es precisamente que incluye al cuerpo humano (2009: 21). El espacio incorpora, por definición, el punto de vista que genera ese propio espacio, no hay posibilidad de distancia ni de separación.  Estamos dentro del espacio y, en ese sentido, el espacio como esencia de la arquitectura, sólo puede ser experiencia, algo que nos sucede y de lo que participamos obligatoriamente. Estamos en el espacio siendo parte de éste.

Zevi equipara “espacio” y “vacío”. Esto podría dar a entender que imagina la realidad material del espacio como algo que tiene que ver con la nada, con lo hueco. Y en cierto sentido es así pero no del todo: está pensando en una suerte de espacio interior (2009:22) y esto le hace distinguir entre edificio como una scatola muraría (caja formada por los muros) que encierra el espacio y lo que se genera dentro de esa caja. El espacio arquitectónico no es un fenómeno infinito o de límites vagos. Se trata más bien del aire atrapado, encerrado en los muros sólidos. De esta manera, el espacio adquiere cierta densidad,  cierta cualidad material. Esa esencia que incluye al cuerpo como parte de su realidad, es algo encerrado, delimitado, algo que, aun siendo fundamentalmente aire y luz, tiene entidad objetual. Y es eso precisamente lo que le permite a Zevi esbozar una historia de la arquitectura cuyo objeto de estudio es ese espacio casi diría que consistente.

Vuelvo a Norberto Llopis y a la objetualidad a la que se refiere en el título que recoge los siete intentos de Pradillo. Todos ellos podrían entenderse como tentativas de aprehender o delimitar algo así como la nada o el vacío que, como he apuntado antes a propósito de Zevi, pueden ser entendidos como sinónimos de “espacio”.  Pero no parece que su propósito sea concretar semejantes ideas en ejemplos o de hacerlas visibles de alguna manera. Más bien parece que se trata de referirse a ellas sin que dejen de ser lo que son: si la nada se concreta deja de ser nada; si el vacío se concreta, deja de ser vacío. Así, todas sus propuestas dan vueltas sobre algo que no se acaba de decir o que no acaba de realizarse, todas se acercan y bordean  la imposibilidad y eso es precisamente lo que nos hace pensar en lo que falta, en lo que no está presente, en el vacío del que habla Zevi. La paradoja está quizás en que en el momento en el que pensamos en el vacío, el espacio adquiere cierta densidad material. Supongo que, por eso Norberto Llopis habla de “cosita” o de “monstruo”: son formas ocurrentes de referirse a la objetualidad que adquiere esa realidad que nos incluye como lugar y como origen pero de la que no podemos hablar, a la que no nos podemos referir conscientemente y que, sin embargo, podemos percibir como el lugar en el que estamos.

Tomando la idea de Zevi del espacio como la dimensión que incluye nuestro propio cuerpo y la sugerencia de objetualidad del propio espacio de Llopis, imagino la posibilidad de percibir el espacio como una acción. ¿Y si el espacio fuera una acción? A lo largo de los próximos meses rastrearé la cuestión, intentando adivinar y exponer los aspectos performativos generados en el interior de distintos edificios. La escritura me servirá de vehículo para realizar este viaje.

Jaime Conde-Salazar

REFERENCIA:

ZEVI, B., 2009, Saper vedere l’architettura, Einaudi, Turín

foto INTERIORES

Lugares de la acción 7 – Los Corderos

Crónica de José Agarrotado de Los Corderos.

El teatro está organizado de forma convencional: el público inmóvil y a oscuras frente a la escena, iluminada y visible. La escena está habitada por dos personajes. A medida que la obra avanza, nos damos cuenta de que, en realidad, bien podría tratarse de una única persona desdoblada en dos personajes. Y quizás ahí es donde está la clave de toda la propuesta.

La acción en escena es constante pero no parece que estén obedeciendo a un mandato externo, a una suerte de coreografía establecida desde fuera de la propia acción. Están trabajando y su labor consiste en hacer que, ante nuestros ojos, ocurran sucesivamente una serie de situaciones. No hay un relato hilado y perfectamente construido que nosotros podamos recorrer de principio a fin. Lo que nos encontramos son escenas que se suceden y superponen. Pero más que escenas en el sentido teatral más tradicional, lo que se hace evidente es la labor física que las situaciones exigen. Sus cuerpos parecen llegar siempre al límite y es en ese límite donde el tiempo y la acción se expanden.

Entre estos dos cuerpos que podrían ser extensiones de una misma persona, media una tensión constante. El encuentro de los dos extremos hace que se ponga en marcha una suerte de deriva constante que evita que cristalice una narración convencional. Las acciones se acumulan, se repiten, se oponen y contrarrestan y de esta manera el sentido se fragmenta y disuelve.

Una vez que eludimos la tiranía del sentido, se revela lo que sostiene toda la obra: la cuestión no es lo que cuentan y por tanto, nuestra labor como espectadores no es recomponer un relato. Ante nosotros lo que aparece son dos cuerpos habitados por dos consciencias sometidas a una sincronía implacable, a un ritmo feroz y compartido. Esa serie de acciones sucesivas crean una tensión muy sutil y muy difícil de mantener pero, sobre todo, muestran el proceso a través del cual la subjetividad individual se va disolviendo en el encuentro con el otro y acaba revelando algo así como un estado de conciencia compartido. Como veníamos sospechando esos dos forman un uno y lo que vemos es una suerte de diálogo interior que aflora a través de dos cuerpos encerrados en un escenario. “Hay un tiempo para enamorarse, ¿verdad?” se dicen uno al otro, y, a medida que la frase se desintegra en la acción nos damos cuenta del poder del aparato teatral de hacer. Entonces, como dice la poeta Ada Salas, se puede “oír lo que no se ve, ver lo que no se oye”  (Alguien aquí, 2005: 108).

Jaime Conde-Salazar

Lugares de la acción 6 – Toni Jodar

Explica danza de Toni Jodar.

En el último capítulo de Agotar la danza (Mercat de les Flors, 2009), André Lepecki enumeraba algunas de las maneras en las que la danza había conseguido resistir a su propia desaparición y escapar de lo que él llama “el hechizo melancólico”. La primera de esas formas a las que se refería eran “las técnicas estrictas que reciben el nombre de maestros muertos”(p.224). La historia de la danza al uso se ha construido, en efecto, como un relato lineal que narra una evolución positiva basada en la sucesión cronológica de esas “técnicas con nombre de maestro”. Cada técnica habría venido a superar a la anterior, cada maestro habría venido a añadir un paso más en la supuesta evolución infinita hacia la modernidad. Así, en el relato de la historia de la danza, las técnicas, vendría a funcionar como los estilos lo hacen en la historia general del arte.

Ante la imposibilidad de convertir la danza en un objeto estable capaz de esquivar la desaparición, en las escuelas de danza más convencionales, se enseñan las técnicas de tal manera que acaban inscribiéndose y acumulándose en los cuerpos de los que bailan. Su cuerpo se convierte en una especie de archivo capaz de encarnar ideologías y formas de bailar muy diversas. Pues bien, Explica danza de Toni Jodar es intento de desplegar todas las técnicas que ha ido conformando su cuerpo como bailarín. Pero no se trata de una simple demostración formal en la que se enseñan distintos modos de bailar. No es eso.

Toni Jodar se apropia del relato de la historia y se convierte en un narrador. Él habla y cuenta; y utiliza la estructura lineal de la historia a la que me refería al principio, para exponer ante nosotros lo que las técnicas hacen en su cuerpo. Explicar parece sinónimo de desplegar, de colocar extendido en el espacio (en este caso siguiendo una disposición lineal) algo que en origen está amontonado y mezclado. En este sentido, no se trata de una lección práctica de historia de la danza sino más bien de un sutil ejercicio autobiográfico.

En realidad, en escena hay dos personas que entran y salen y atraviesan un único cuerpo. Por un lado está el sujeto del relato, la voz que nos habla y narra la historia; y, por otro, está el bailarín que encarna sucesivamente las técnicas de las a las que se refiere la voz. Uno habla y el otro hace. Y ambos confluyen en el sujeto que llamamos “Toni Jodar”. Al hablar de sí mismo, se produce el desdoblamiento: cuando hablamos de nosotros mismos, inevitablemente, nos convertimos en objetos de nuestra propia voz y esto crea una suerte de distancia íntima que es la que permite que exista el relato autobiográfico.

Así, descubrimos que la voz en escena lo que está haciendo es contarnos su vida. A propósito de las técnicas de la danza, de las formas de bailar y del relato de la historia, se deja entrever lo evidente: las técnicas no son estilos como parece dar a entender la historia al uso, sino formas por las que, de alguna manera, pasa la vida. Las formas en sí, no serían nada si no fuera porque hablan de las vidas particulares de los cuerpos en las que se realizan.

La elocuencia de las explicaciones no viene solo de la intención didáctica de la propuesta sino sobre todo de la viveza con la que se muestran las cosas. Nos damos cuenta de la importancia de las distintas formas de bailar porque, al mostrarse como acción, revelan, inevitablemente su carácter biográfico, su existencia en el presente. En este sentido, Explica danza lejos de ser una afirmación del relato de la historia, resulta ser una manera de conjurar el “hechizo melancólico” de la danza y demostrar que es precisamente su desaparición constante lo que la ata estrechamente a la vida.

Jaime Conde-Salazar

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Lugares de la acción 5 – Pere Faura e Iñaki Álvarez

LUGARES DE LA ACCIÓN 5 – Pere Faura e Inaki Álvarez. Diari d’accions

 Lo que Pere Faura e Iñaki Álvarez construyen en escena es una especie de sorprendente artefacto capaz de devolver a la vida real los titulares de los periódicos. El aparato es muy sencillo: en un lado de la escena se han instalado dos cámaras de vídeo sobre unos caballetes, enfocando al suelo en posición cenital a una altura de no más de medio metro; la imagen que captan las cámaras se proyecta en el fondo.  Al lado de las cámaras hay varias pilas de carpetas llenas de recortes de periódico. Los dos artistas van cogiendo las carpetas y  deslizando los titulares recortados bajo los objetivos. Cuando la frase se proyecta en la pared, se produce una consecuencia en el escenario que funciona como una caja de resonancia en la que las palabras se convierten en acciones vivas.

El dispositivo hace pensar de inmediato en la “performatividad” según la definió el lingüista estadounidense John L. Austin. Allá por la mitad del siglo pasado, en sus famosas conferencias en Harvard, llamó la atención sobre aquella función del lenguaje que era capaz de crear realidad. Estas expresiones que denominó “performativas” tenían la capacidad de convertirse en acción y transformaban, en algún sentido, el mundo. Por ejemplo, decir “sí, quiero” en una boda tiene consecuencias que establecen nuevas condiciones para la realidad. En este sentido la máquina de Faura y Álvarez lo que hace es permitir que el lenguaje pase de ser un  poco de tinta muerta aplicada sobre un papel pobretón a convertirse en algo que sucede ante las que estamos mirando.

Pero la cosa es más compleja: el lenguaje que se activa en esta máquina viene de textos escritos en forma de titulares de artículos y que han sido publicados en prensa ordinaria. Esto es, el material con el que trabajan son  esas frases cortas a partir de las que nos hemos acostumbrado a asomarnos a la realidad. Abrimos el periódico para enterarnos de lo que ha pasado. Y lo primero que nos encontramos son estas “emisiones” impresas que por un lado intentan captar nuestra atención y por otro, afirman implícitamente que eso que se dice es la verdad, que eso que se dice es lo que es la realidad. En el espectáculo las  frases aparecen recortadas y descontextualizadas, es decir, reducidas a su mera expresión como lenguaje. La única interpretación que podemos hacer de lo que leemos es tomarlo literalmente porque no sabemos a qué se refieren.  Y aquí la cosa se pone interesante: las acciones que emergen en escena no tienen nada que ver con eso que llamamos “actualidad”, ni siquiera tienen que ver con la vida cotidiana y ordinaria. Al ser tomados literalmente, los titulares dan paso a una especie de despliegue poético y profundamente irónico. Hacen rigurosamente lo que se dice en el texto y esto revela el absurdo que subyace en la mayoría de las noticias. Pero no se trata solamente de llamar la atención sobre la estupidez que, en general,  sostiene  el periodismo actual. Los fragmentos (tanto los titulares como las acciones) conforman un discurso, cuentan cosas y plantean situaciones que nos llevan muy lejos de esa “realidad” de la que se ocupan los periódicos. El dispositivo, no solo nos permite imaginar otros mundos sino que además, algunos de esos otros mundos se realizan, ocurren en escena.

Faura y Álvarez hacen lo que se dice-proyecta sin entrar en el comentario ni la explicación. Cuando se dice silla, es silla. Y cuando se dice verde…todo se pone verde. De esta forma, quitan del medio el juicio y se enfrentan a las cosas tal cual son, tal cual vienen. Esto les permite liberarse del rigor del sentido y, sobre todo, acercarse sutilmente a la poesía (visual) y al humor,  su prima hermana.

A las que nos toca hacer de espectadoras, nos corresponde, obviamente, leer. Pero no solo los titulares recortados y proyectados sino, sobre todo, los espacios vacios que separan un titular del otro. En esas cesuras es donde, poco a poco, se construye el discurso. Un discurso que consigue darle la vuelta a la idea común de “vida real” y sacarla de mendacidad del mundo de las noticias y la actualidad. Eso que cuentan no es la realidad: la realidad, al igual que este fantástico archivo de frases descontextualizadas convertidas en acción, está hecha de humor,  sarcasmo, paradojas, juego, perplejidad, absurdo, risa, cansancio… , en definitiva, de sangre, sudor y lágrimas. ¡¡ Pero a ver quién es capaz de hacer que los grandes señores que se creen que controlan la información que recibimos entiendan esto…!!

Jaime Conde-Salazar

Lugares de la acción 4 – Societat Doctor Alonso / Moaré Danza

En esta ocasión no hay edificio: no entramos en ningún teatro, en ningún espacio convencional que nos separe del mundo y establezca unas normas de comportamiento que reconozcamos y acatemos. Podríamos decir que, esta vez, decidimos no entrar y nos quedamos en las puertas del teatro, sentados en unas escaleras, esperando. La espera hace su trabajo y como sugiere Harold Schweizer, la subjetividad comienza a esponjarse (La espera, 2008)

Nos dan unos auriculares y, en cuanto nos los colocamos, comienza la obra. Por los oídos no escuchamos otra cosa que los sonidos de la calle en la que estamos, de las conversaciones de la gente que pasa, la moto ratonera, el semáforo… Todo ello está captado por un cacharro que acarrea Chus Domínguez y que reproduce pegado a nuestras orejas el ecosistema sonoro en el que nos encontramos. En ese momento, el teatro se arma.

Como digo, no hay edificio pero sí que hay una estructura de representación (me refiero a eso, cuando digo “teatro”). El marco ha sido eliminado, no hay proscenio ante nosotros,  no hay un elemento visible que nos haga sentirnos protegidos, que establezca una distancia de seguridad entre mi punto de vista y la representación. Desde el momento en el que el sonido del entorno es captado y reproducido en tiempo real en mis auriculares, los límites entre realidad y representación se desvanecen y ambas categorías se funden dando lugar a algo así como la certeza de estar allí, entonces.

Sentados en la escalera, mirando a donde cada una decide mirar, escuchando por los auriculares lo que escucharíamos si no lleváramos los auriculares puestos. Entonces, sobre el sonido del entorno,  aparece la voz de un señor que comienza a hablar del ser, el asunto por excelencia del que se ocupa la Filosofía. Grosso modo, la cuestión que se plantea se puede resumir en el siguiente dilema: ¿el ser es un fenómeno monolítico que se constituye y existe independientemente del mundo?, ¿o más bien el ser es el resultado de existir en el mundo, es la experiencia de ser?; ¿yo soy? ¿o más bien yo siendo?.

Una vez planteado el gran tema, comienza el paseo, es decir, toca poner a prueba ese teatro sin edificio, toca moverse. El camino está trazado, seguimos a los actores, no decido yo a dónde ir. Vamos juntas, el grupo camina al tiempo y, aunque no hay un punto de vista fijado y establecido de antemano, sí que hay un tiempo marcado, un recorrido ensayado y unas posiciones previstas. Esto hace que en ningún momento me encuentre solo, el paseo no me lleva a mí mismo sino afuera de mí, al mundo en el que me encuentro. De repente, se hace evidente que el mundo se ha transformado en paisaje. Lo que veo, lo que escucho, los pies hinchados por el calor, el sudor, las miradas cruzadas con otros compañeros, los roces accidentales, se convierten en representación, es decir, resultan ser el material del que está hecho la obra. La realidad sigue siendo la realidad, no hemos tenido una experiencia que establezca una ruptura en nuestra consciencia, el mundo es el mismo en el que estábamos antes de llegar a la obra. Y sin embargo, parece distinto.

Cada paisaje parece nuevo, descubrimos una ciudad extraña cada vez que nos asomamos a ella en cada una de las paradas previstas. Un hombre habla por teléfono desde lo alto de su azotea dándonos la espalda. El sol se pone en el momento justo. Una chica sube por unas escaleras acarreando unas bolsas. El artesano tornero trabaja en su taller mientras en su terraza escuchamos musiquilla y tiramos un cohete. Las señoras en la calle, sentadas a la fresca refieren de su vecina. Cruzamos un inmenso campo de fútbol cuando ya ha oscurecido. Entramos al taller de chapa y el señor se hace un cenicero y se echa un pitillo sentado y satisfecho.

La realidad tiembla sutilmente, pierde su densidad sólida y comienza a vibrar. Siento claramente que mi cuerpo es parte de esa vibración líquida que transforma el mundo en puro espectáculo. Este teatro sin edificio produce una subjetividad que, como grupo, nos coloca en el centro de la representación y, en ese sentido, parece querer responder al dilema que propone la voz del señor filósofo. Somos lo que vivimos. Al asumir esto la naturaleza tiembla y se revela como algo que se debate entre lo que sucede y lo que somos capaces de imaginar.

Jaime Conde-Salazar

Lugares de la acción 3 – Delta. A post-believe manifesto

DELTA. A post-believe manifesto

de Aimar Pérez Galí

Al entrar, nada hace pensar que estemos en un espacio distinto del teatro convencional. Todo oscuro y misterioso, las butacas enfrente de la escena. Cuando comienza el espectáculo parece que se trata de un “Anti-No-Manifesto”, es decir, una afirmación decidida de todo lo que Yvonne Rainer se quitó de encima en 1965. Algo así como: “sí al espectáculo; sí al virtuosismo; sí a las transformaciones, a la magia y al hacer creer cosas; sí al glamour, a la trascendencia y a la imagen estelar; sí al héroe; etc”. Todo el aparato de lo espectacular se despliega ante mí: oscuridad, música, luces misteriosas, vestuario, brillos, etc. Entonces, cuando estaba ya dispuesto a abandonarme a los deliciosos gozos anestésicos que nos proporciona el teatro, a ceder los restos de mi consciencia a ese aparato que siempre me da placer (aunque sea un placer manoseado, conocido y previsible), apareció la resistencia. Los movimientos virtuosos que los bailarines ejecutaban en escena se repetían dando lugar a una secuencia que, a su vez, daba lugar a una estructura más grande que creaba un orden del no parecía escaparse nada de lo que estaba sucediendo.

La danza teatral convencional (contemporánea o no) suele tratar el movimiento como un flujo continuo en el que, evidentemente, es posible que los pasos se repitan pero no se espera del espectador que detecte esas repeticiones sino que más bien se espera que tenga una experiencia general de ese flujo. Por decirlo de manera más simple, el espectador no debe “ver los pasos” sino más bien el big picture, debe mantener esa visión distante que le permita controlar visualmente la escena. Pero en Delta parece que la cosa es distinta: lo que se comienza a ver (una vez pasados unos instantes) es la estructura íntima de ese flujo de movimiento, se comienza a desvelar algo, que convencionalmente, debería permanecer oculto o en un segundo plano. Y como no podía ser de otra manera, el ojo muerde el anzuelo.

La atención, mientras el movimiento continua, inevitablemente, identifica primero las unidades que se repiten; luego las secuencias que éstas forman; luego los patrones que se dibujan en el espacio… Y entonces se hace evidente que, al contrario de lo que pareció al principio, no hay posibilidad de abandonarse a anestesia alguna: la lectura requiere una atención consciente, no hay lugar a la evasión gozosa, al placer de estar medio dormido. Aquí o todas nuestras capacidades intelectuales están bien despiertas o la cosa se nos escapa.

Estoy leyendo. Sentado en la butaca, lo que encuentro frente a mí es una invitación a leer. Lo fascinante es que el texto que aparece en escena se desvanece en el mismo momento en que se realiza, no hay tinta, no hay papel, no hay posibilidad de retención, de volver atrás o de saltar página. En este sentido, Delta, es coreografía: literalmente, escritura del movimiento. Pero aquí hay que tener cuidado para no confundir esta coreografía con el intento melancólico de atrapar y reproducir aquello que está condenado a la desaparición que identificó André Lepecki en su relectura de los tratados de Thoinot Arbeau (Exhausting Dance, 2006). Los pasos, las secuencias, las líneas y los patrones hacen una escritura que desaparece cuando está siendo escrita. Por eso la atención debe ser absoluta y no queda otra opción que sostener una consciencia despierta sobre lo que sucede en escena.

Leo al mismo tiempo que se escribe, esto es, al tiempo que los tres cuerpos en escena realizan la escritura. Esta simultaneidad increíble, me coloca en un lugar muy cercano (si no idéntico) al de la acción: al leer, estoy reconociendo signos, estoy rehaciendo cada uno de los movimientos de los bailarines. 3, 2, 1, 1, 2, 3, desplazamiento, 3, 2, 1, 1, 2, 3… ¿lo ves? Una vez cogido el hilo, una vez sumido en la lectura, se hace claro que, en este caso, el virtuosismo no es un recurso espectacular sino más bien una forma de exponer la absoluta y profunda fragilidad del encuentro entre la mirada que lee y los cuerpos que escriben. La perfección no nos lleva a una posición de certeza y calma sino que, al contrario, nos asoma al abismo: un fallo en las cuentas, un paso mal dado y el espectáculo se agotará, se echará a perder, se hará imposible. Fin del placer. Pero la ansiedad ante la perfección exigida por lo espectacular no es la cuestión central de la propuesta como lo fue en “The Real Fiction” de Cuqui Jerez. Parece que aquí la cosa se afina un poco más allá.

La acción de la escritura-lectura hace que la distancia obligatoria del teatro tradicional se elimine de un plumazo. No hay posibilidad de ser espectador, de quedarse fuera controlando desde lejos protegido en la oscuridad. Solo se puede leer, es decir, encarnar el texto de la escritura. Por eso todo el aparato teatral, se hunde y los delirios espectaculares se hacen invisibles. Delta es el nombre de una bomba exterminadora colocada en los cimientos del teatro y su tecnología es tan sofisticada que permite liquidar edificios enteros sin levantar polvo, ni hacer ruido y sin que, ni siquiera los dueños se den cuenta de lo que sucede o piensen que está sucediendo otra cosa. Lo que al principio parecía que iba a ser un alarde de espectacularidad sin complejos, resulta ser más bien una afirmación confiada de una estructura de representación que sutilmente subvierte el funcionamiento del teatro convencional. Tanto es así, que, aunque parezca raro, Delta podría entenderse como la versión de nuestros días Trio A (The Mind is a Muscle)(1966). Puestos a elucubrar no puedo evitar sospechar que, en realidad, esas tres que bailan son, de hecho, los hijos secretos de David Gordon, de Steve Paxton y de la propia Yvonne Rainer…

Jaime Conde-Salazar