LUGARES DE LA ACCIÓN 2 – MONTALDO

Montaldo. Ernesto Collado/Fundación Collado- Van Hoestenberghe

En un principio, parece que se trata de un espacio teatral convencional: a un lado la escena, enfrente los asientos para el público. Sabemos que esta disposición es especialmente propicia para la narración así que entramos y, casi inconscientemente esperamos que nos cuenten la historia. El punto de partida es Ignacio Montaldo un joven que, a mediados del siglo XIX, sigue al socialista Etienne Cabet en su aventura de construir una sociedad perfecta en unas tierras que adquiere en Tejas (EE.UU). Allí se propuso crear Icaria y allí se fue el mudo por voluntad Montaldo. Este es el motivo, nos ponemos en marcha: vamos tras sus pasos. Imposible no pensar en Ulises y en su viaje de vuelta a casa: él hacia su Ítaca; nosotros hacia Icaria en busca de la memoria de pionero catalán.

A pesar de estar sentado en mi butaca de espectador, de permanecer inmóvil por convención, sospecho que el desplazamiento ha empezado antes aún de entrar en la sala: ese que está sentado esperando en la mecedora en escena y que se esconde bajo el gorro y la melena lacia hasta los pies, es el lugar de la acción. Al entrar me pareció que el sitio en el que iban a pasar las cosas era ese espacio de frente a las butacas en el que había objetos dispuestos con cuidado y atención. Pero en cuanto el personaje se puso en pie y abrió la boca, se hizo evidente que la estructura de representación no era la convencional y las reglas del relato eran otras. Nuestro viaje no era un viaje en línea recta, no se trataba de recorrer un trayecto, de salir de un sitio y llegar a otro atravesando una peripecia.

El relato más que desarrollarse, se desplegaba ante nuestros ojos: los personajes se multiplicaban; los tiempos se simultaneaban; los lugares aparecían y desaparecían; la imágenes se amontonaban; las historias se abrían, una dentro de otra; las voces se sucedían y entrecortaban; la ficción se apoderaba de la realidad al tiempo que la realidad parecía un cuento chino;… Toda esa multiplicidad de direcciones, lejos de perdernos, llevaba a una especie de estado de contemplación en el que el viaje no lleva a ninguna parte, o aún mejor, no necesita llegar a ninguna parte, no se agota en la realización de un fin. Gracias a ese sorprendente desplazamiento, todo lo que sucede, todas las líneas y niveles de la narración confluyen en el cuerpo del que nos esperaba sentado en la mecedora.

La escena no es ese vacío dispuesto frente a las butacas sino el cuerpo del que sale la voz. Allí ocurre todo el viaje. Las cuatro pantallas que hacen de fondo, los proyectores, la cabañita de sudar, la mecedora, el coche teledirigido y su pista, la mesa de sonido, etc. que llenan el espacio son algo así como prótesis, extensiones necesarias de ese cuerpo-escena en el que suceden los hechos narrados. El espacio no lo produce el edificio del teatro sino la acción continua del relato, de esa voz, de esa persona que es algo así como la figura de Homero, es decir, un punto en el que confluyen voces, personas y tiempos dando lugar a un relato que somos capaces de entender pero que traicionaríamos sin lo intentáramos repetir o reproducir siguiendo una estructura lineal. Lo que pasó se confunde con lo que podría haber pasado y con lo que está pasando. Y, a nosotros lo que nos toca es ser testigos del relato, y no meros receptores de información.

Ese cuerpo en continua transformación hace que el relato se fragmente, se multiplique, se expanda y acabe, quizás, repitiendo la estructura de la memoria o del sueño y por eso, a ratos, da la sensación de estar en el cine. Pero lo que se muestra en el cuerpo escena no es un documental, ni ficción, es más bien una exploración física de la poética del viaje de Montaldo.

Jaime Conde-Salazar

LUGARES DE LA ACCIÓN 1

Observen cómo el cansancio derrota al pensamiento. El Conde de Torrefiel

Media cancha de básket colocada en el escenario de un teatro de distribución convencional. Las espectadoras estamos  sentadas frente a la canasta, como si fuéramos una especie de  contrincante que se ha quedado fuera de este medio campo de juego transformado en grada para sentarse y mirar. Un híbrido: medio teatro, media cancha. El tablero y el aro hacen de punto de fuga que explica y justifica nuestra mirada paralítica.

Entra la banda y toca “Campanera”: Joselito is in the air, inevitablemente.

Luego entran los seis jugadores. Comienzan a calentar lanzando tiros cada uno a su aire: nuestra mirada sigue las pelotas que rebotan contra el aro y en esa trayectoria se reafirma nuestra posición de espectadoras. Todo se dirige hacia el aro, todas las líneas se juntan en el infinito punto de fuga. Se hacen dos equipos y comienzan a jugar un partidillo en ese medio campo frontal.

Una voz en off comienza a hacer preguntas que van dirigidas a un tú, van hacia ti. Estás sentada en la grada, haciendo de espectadora y te has convertido en el objeto de ese interrogatorio aunque ni siquiera hace falta que contestes nada porque ya hay una segunda voz de chico que lo hace por ti.  Las preguntas tratan asuntos muy distintos pero son invariablemente comprometedoras: no solo se dirigen a ti sino que además se refieren a ti, intentan hacer que el “tú” defina los límites de su identidad. De alguna manera, palpan la silueta de la que le ha tocado contestar. Todas se podrían resumir en  la pregunta “¿quién eres?”que no es otra cosa que la manera fina de decir “¿estás ahí?”.Las respuestas en sí, son irrelevantes, están solo para demostrar que hay una voz que sostiene la posición de la segunda persona.  Pregunta, bola, parábola en el aire, respuesta, canasta.

Después de Chopin, comienza la entrevista. Ya no son preguntas que esperan una respuesta corta sino que invitan a explayarse y dejar salir muchas palabras, imágenes y reflexiones. De nuevo, las preguntas se refieren a temas muy diversos: el amor entre dos personas, el arte abstracto, España, Londres, lo secreto, etc.  Pero todas van a por ti. Es tu momento, las bolas van para ti y te toca encestar: con esa voz prestada y grabada respondes a lo que se te pregunta sin cortarte y sin ni siquiera abrir la boca. Tu subjetividad de espectadora se despliega con voz de hombre grabada antes de que tú te sentaras en tu butaca en la grada. Mientras, los chicos siguen jugando, sudando y lanzando pelotas al aro.

El recorrido que realizas a través de las respuestas acaba en una confesión que es la manera más clara de desplegar tu intimidad: el paso de los años y el cansancio acumulado te hace pensar que todo es una Puta Mierda.  La confesión es un pequeño sacrificio, es algo así como una promesa de que el sujeto que la pronuncia, en efecto, existe y  no es un mero accidente del discurso. Así que todo este camino siendo objeto, haciendo la segunda persona, acaba sorprendentemente, en una afirmación de la primera persona, en una exposición de la intimidad. Me canso y la vida se me hace cuesta arriba.

El medio campo de juego, el partidillo, las bolas voladoras y el aro, se revelan como una suerte de artefacto que muestra la estructura interna del diálogo. La puesta en escena es algo así como un esquema de las posiciones entre las que se da el ir y venir de preguntas y respuestas a través del cual nos reconocemos existiendo. Y quizás lo que se hace evidente a lo largo del partidillo es que el sujeto no se constituye en ninguno de las posiciones opuestas necesarias para que se dé el sino en el espacio entre medias: no estás con los azules o con los rojos sino en el juego; no estás en el yo ni en el tú sino en el vaivén entre uno y otro; no estás ni en la pelota, ni en el aro, sino en la parábola que aquella hace en el aire.

Jaime Conde-Salazar

LUGARES DE LA ACCIÓN

Entre el 9 y el 12 de julio se celebró el IPAM (International Performing Arts Meeting) una plataforma organizada por el Festival Grec y el Mercat de les Flors/Graner en la que se vieron una serie de trabajos producidos en Cataluña y seleccionados por un equipo internacional de programadores. En definitiva, una oportunidad para tomarle el pulso a la creación reciente, para probar lo que se cuece en estos tiempos de crisis.

A lo largo de esta serie de posts, me propongo recorrer las obras a las que asistí como espectador. Pero no se trata de registrar, ni siquiera de plantear cuestiones críticas acerca de cada obra. Me gustaría más bien hacer un ejercicio de memoria en el que la escritura me permita transitar por los espacios, por los lugares que las obras producían y por la memoria que ha quedado de ellos.

En el proceso de desaparición que da naturaleza a la acción, se producen espacios. En este sentido, se puede decir que la acción viva tiene cierto poder arquitectónico. Nada que ver con la labor de levantar muros. La cuestión tiene que ver más bien con las economías y las estructuras espaciales que resultan de una acción concreta y que permanecen como una huella una vez que la propia acción ha desaparecido. Así, rastrear estos restos sutiles tiene algo que ver con explorar la memoria pero, sobre todo, tiene que ver con reconocer el alcance de ciertas acciones y admitir que, más allá del tiempo y el lugar concretos en los que algo ocurrió, ese algo permanecerá en la conciencia por largo tiempo.  El IPAM ya pasó, ahora toca recrearse en la memoria y degustar las resonancias que aquellas obras siguen teniendo.

Jaime Conde-Salazar

SERIE POSTS LUGARES DE LA ACCIÓN:

Los posts que publicaremos bajo el paraguas LUGARES DE LA ACCIÓN se referirán a las piezas de los siguientes creadores: Guy Nader, Sonia Sánchez, Iris Heitzinger, Los Corderos, Pere Faura, El Conde de Torrefiel, Aimar Pérez, Ernesto Collado, Sociedad Dr.Alonso, Toni  Jodar, Carles Santos y Cabo San Roque.

 

Glosario 07. Teatro para ballet.

Tradicionalmente, la historia de la danza establece el origen del ballet en las danzas de corte europeas y en el ballet d’action. En efecto, las raíces del movimiento en escena (los pasos, los valores estéticos, las formas de nombrar las posiciones, la idea de coreografía) llegan hasta el s. XVII . Sin embargo, el dispositivo que permite que se dé un tipo de espectáculo como los que hoy reconocemos como ballet o danza teatral, es mucho más reciente y está estrechamente relacionado con la forma de mirar propia de las sociedades burguesas decimonónicas principalmente europeas.
Contemporáneo de los teatros que Richard Wagner (1813-1883) imaginó para sus dramas musicales y del panóptico que Jeremy Bentham(1748- 1832) ideó para controlar visualmente a la población, el teatro para ballet, como aparato de representación, no se pone a punto hasta que se instala la luz de gas en los escenarios. Los primeros experimentos y aplicaciones escénicas de la luz de gas tienen lugar a comienzos del s.XIX en Londres y, a mediados del siglo, todos los grandes teatros europeos y americanos cuentan con este tipo de iluminación. A partir de entonces no solo se controla la luz de la escena sino, y sobre todo, se consigue que la sala permanezca a oscuras. No es casualidad que fuera en ese momento cuando se extiende el baile en puntas y, sobre todo, se estrenan las obras que definen lo que hoy conocemos como ballet y que, como en el caso de Giselle (Gautier, Adam, Coralli, Perrot,1841) nunca se han dejado de bailar.
Esta revolución tecnológica, que en un principio puede parecer muy simple, tiene unas consecuencias simbólicas fundamentales. El teatro deja de ser el lugar (más o menos acondicionado)que acoge la representación de una obra  y se convierte en una máquina de cuyo funcionamiento depende la existencia misma de la obra: sin la tecnología del teatro la representación no podría darse. Efectos como la ligereza, el ambiente fantasmagórico, la hegemonía del color blanco, etc. que caracterizan al ballet romántico, solo se pueden producir con la luz de gas. Pero no es solo eso: el hecho de que los espectadores miren lo que ocurre en escena desde la oscuridad y paralizados en sus butacas hace que se establezca un sistema de dicotomías propio del teatro para ballet. A un lado el público a otro los bailarines; a un lado oscuridad a otro iluminación; a un lado parálisis a otro movimiento continuo; a un lado los que miran y a otro los que son mirados; etc.
Esta estructura de representación se ha mantenido intacta en gran medida porque la aplicación de la electricidad al teatro desde comienzos del s.XX no hizo sino perfeccionar el funcionamiento del propio dispositivo teatral. Así, podemos decir que hoy, el teatro, como tecnología, es el mismo que hace casi dos siglos origen al ballet .
Al margen del lenguaje, el estilo o la técnica que se utilice, la gran mayoría de obras de danza que se crean y presentan en la actualidad, aunque desde un punto de vista formal no tengan nada que ver con la danse d’école,  siguen estando pensadas para alimentar la máquina del teatro para ballet y necesitan de la estructura simbólica de opuestos para existir. Esto nos puede hacer pensar que, a pesar de que los modos de bailar hayan cambiado y existan muchas maneras de afrontar el movimiento en escena, la forma que tenemos de mirar y consumir danza es esencialmente la misma desde el primer tercio del s.XIX.

 

Cuestiones:
1-    Cuando vas al teatro ¿cómo te afecta la oscuridad de la sala?
2-    ¿Qué otras estructuras de representación nos permiten ver imágenes desde la oscuridad, sin que se nos vea mirar?

 

BIBLIOGRAFÍA:
-    ABAD, A., 2004, Historia del ballet y de la danza moderna, Alianza Editorial.
-    GUEST, I.,  1980, The Romantic Ballet in Paris, Dance Books.
-    PENZEL, F., 1978, Theatre Lighting Before Electricity, Wesleyan University Press.

J. C-S.

El dramaturgista 9. El instante y la muerte.

Después de haber escrito todos los versos y de haberse librado de la cena en casa de sus suegros, Perinola decide salir a dar un paseo sin preocupaciones. No hay obligaciones que atender y puede hacer lo que le apetezca. Llega hasta la orilla del mar y, al volver hacia casa, decide entrar en una taberna a beberse un vaso de vino y a comer algo, con tal mala suerte que el huevo de pato que se come le provoca una indigestión que le deja sin conocimiento. Un grupo de truhanes se aprovecha de su estado y le roban lo que lleva encima. Luego  le dejan tirado en una cuadra, donde un caballo inquieto, en un arrebato, se levanta sobre sus patas traseras y en su brusca caída le revienta la cabeza a Perinola del pisotón.
Perinola había salido eufórico de su casa. Sentía una especie de alivio y liberación tras haber escrito aquella larga ristra de versos para Parménides. Había hecho su trabajo y creía haberlo hecho bien. Pero, sobre todo, sentía que había llegado su momento. Después de haber vivido dedicado y pendiente de los deseos de Parménides durante años, ahora le tocaba a él. Estaba dispuesto a escribir su propia obra, que nada tendría que ver con asuntos filosóficos que le habían ocupado hasta entonces. No tenía ni idea de lo que iba a escribir “pero ignorarlo y hacer carne esa ignorancia como deseo, ya era saberlo”. Entonces, parece que las tornas cambian: Parménides, al pagarle religiosamente un sueldo, es quien hace posible que Perinola se reconozca como escritor y descubra su propia obra aún no escrita. Así, se revela que el proceso que había vivido junto a Parménides durante todos estos años es lo que le había llevado a aquel estado de confianza y claridad en el que estaba dispuesto a asumir con entusiasmo los retos que le correspondían como autor. En este sentido, quien había llevado a cabo la labor propia del dramaturgista, es decir, la de facilitar que lo que tiene que suceder suceda y que lo que se quiere decir, se diga, es Parménides y no tanto Perinola.
Este cambio de papeles radical, aunque feliz, pone, inevitablemente un fin inmediato al proceso iniciado años atrás. Para el dramaturgista existe un límite que nunca se debe traspasar: por mucho que conozca mejor que nadie un proceso de creación, por mucha intimidad que comparta con el artista, nunca debe confundirse y colocarse en la posición de éste. El poder del dramaturgista y el valor de su labor, reside en la renuncia a la visibilidad y la autoría, en su capacidad de mantener la distancia. En el instante en el que se reconoce a sí mismo como artista, el dramaturgista pone fin a su labor de acompañante y su deber es desaparecer; cualquier aspiración surgida a lo largo del proceso debe quedarse en una mera elucubración, en pura fantasía. Y, para ello, sobreviene la muerte, el fin tajante de todo lo conocido.

Jaime Conde-Salazar

El dramaturgista 8. Lo obvio y la esfera.

 

Fuera llueve, los niños están dentro de casa y no paran de alborotar así que Perinola hace como que se va a poner a  escribir para que le dejen un rato en paz. No tiene ninguna intención de trabajar pero se sienta en la mesa, saca sus utensilios y escribe una palabra. Con la sola intención de matar el tiempo, escribe otra palabra relacionada con la primera, luego hace una frase que se convierte en un verso y luego en otro y en otro más…

Poco a poco, ante la sorpresa de Perinola, se va construyendo un texto. Él no hace otra cosa que tirar del hilo de las palabras y el sentido aparece solo. Pronto descubre que la primera palabra que escribió inconscientemente funciona como una especie de punto de partida  y que la tarea no es otra que ir completando lo que, de forma lógica, antecedería y seguiría a ese origen accidental. Entonces Perinola entiende que “escribir y no escribir se parecen mucho”. Aunque durante todos los años que ha pasado junto a Parménides no ha escrito nada (solo aquel primer borrador nocturno y ya medio olvidado), la escritura no ha dejado de hacerse en ese tiempo. Es cierto que Perinola no se ha ocupado de la acción de inscribir caracteres en una superficie,  pero, sin embargo, no ha parado de producir sentido a través de sus palabras y del modo en el que las ha utilizado. De alguna manera, es como si, en el momento de sentarse frente a las tablillas, las palabras estuvieran ya ahí, esperando, listas para salir.
Perinola no se inventa nada de lo que está escribiendo, no recurre a la fantasía, ni siquiera a la imaginación. Más bien parece que todo viene de la intuición: él simplemente atiende a lo que las palabras necesitan y piden a medida que éstas van apareciendo. La única preocupación es que las ideas que se formen sean evidentes, claras y coherentes. Así, en realidad, Perinola, como autor, no tiene nada que contar, él simplemente se pone a disposición de la acción (sentarse a escribir) y permite que las cosas se vayan diciendo y que la escritura se vaya haciendo. Lo que hace tiene más que ver con descubrir que con producir. La única pauta que sigue casi inconscientemente es la de referirse siempre a lo obvio. De esta forma, el texto se despliega y, poco a poco, crece en todas las direcciones: lo que viene antes, lo que viene después, lo que se relaciona, lo que se contrapone, etc. Al darse cuenta de esto, Perinola descubre la esfera.
La esfera no es otra cosa que el sistema que está generando el texto. Frente a la superficie plana siempre amenazada por la posibilidad del límite, la esfera trae la idea de lo infinito. Como ha comprobado al ponerse a escribir, a partir de la primera palabra, del punto original, puede ir hacia donde quiera, todas las direcciones son posibles, no hay un principio y un fin, la linealidad es solo un efecto. En este sentido, la esfera se revela como un sistema estable que no se mueve ni desplaza porque todo está contenido en ella, no hay un antes y un después, ni un dentro y un fuera. Se trata de un sistema absoluto. La imagen permite a Perinola llevar a cabo la tarea (accidental) de escribir, la esfera, por decirlo así, genera el texto. Pero, al mismo tiempo, es el texto el que produce esa esfera: al ir completándose, el texto hace realidad el sistema. Atrapado por esta quimera de lo performativo que hace que Judith Butler aparezca como una resonancia inesperada (“hacemos cosas con el lenguaje, producimos efectos con el lenguaje y le hacemos cosas al lenguaje: pero el lenguaje es también aquello que nosotros hacemos”, Excitable Speech, 1997:8), Perinola no puede parar de escribir y, gracias a ello, logra esquivar sus compromisos familiares y, en especial, una gran cena con toda su familia política.

Jaime Conde-Salazar

El dramaturgista 7. El ascenso y las ramas.

La carrera de Parménides continúa su curso: cada vez es más rico, más poderoso y más importante. Mientras, Perinola sigue a su aire indagando en los asuntos que tienen que ver con la poesía, dejando que las cosas cotidianas le preocupen cada vez menos. Así, llega el  momento en el que se mudan a un nuevo palacio, aparece una nueva y deslumbrante novia, se celebra una boda y nace una hija.
El escenario y las circunstancias que rodean a los dos protagonistas se transforman. Sin embargo, su relación apenas cambia: el contrato sigue siendo el mismo y ellos siguen viéndose regularmente. Parece como si ambos hubieran encontrado en su amistad un punto de sujeción común y esto les diera cierta seguridad y estabilidad frente a los sucesos de la vida. No se puede hablar de unos intereses comunes o de un compromiso en un proyecto compartido. Más bien, sus existencias transcurren en paralelo, cada uno en su contexto, cada uno con sus intereses. De alguna manera es como si lo que observaran fuera el transcurso de su propia vida y cómo el mundo responde a sus deseos y acciones. Frente al movimiento continuo de la vida, ellos se mantienen quietos en su amistad, en su acuerdo.
Parménides le pide a Perinola que le dé clases de retórica a Rosetta, la princesa etrusca que primero será su novia y luego se convertirá en su esposa y eso hace que Perinola se enfrente al reto de expresar todas aquellas cuestiones y asuntos relacionados con la poesía que ha ido elaborando para sí mismo a los largo de los años. Al principio se asusta porque piensa que es demasiado ignorante para hacer de maestro o tutor de nadie, pero luego, a medida que le va contando cosas a Rosetta, se da cuenta de que sabe más de lo que cree y de todo el conocimiento que él mismo producido desde que las pagas de Parménides le han liberado de las preocupaciones mundanas. Pero, sobre todo comprende que “los poemas, tanto los escritos como los por escribir, podían entenderse, pero la poesía seguía oculta, indescifrable”. Más allá de los versos que podría llegar a escribir, la poesía se le revela como un proceso,  como un misterio difícil de aprehender, como algo que nunca se acaba de decir.  Así, su misión como poeta consiste básicamente en intentar aproximarse a ese fenómeno fascinante indagando en sus propias experiencias  y preguntándose por el sentido de todo lo que le sucede.
Los años anteriores habían sido una oportunidad para andarse por las ramas y explorar todas aquellas preguntas que el proceso de la poesía había suscitado. Sin embargo, ahora, al tener que contárselo a Rosetta, aparecía el deber de concretar y dar sentido a todo el conocimiento disperso y caprichoso que había acumulado hasta entonces. Perinola tiene que asumir su responsabilidad, es decir, su capacidad de responder. Ya no basta con vagar por los asuntos, ahora toca estar dispuesto a devolver la información y a aplicarla a las cuestiones que el proceso vaya haciendo surgir.

J. C-S.

El dramaturgista 6. El rico y el pobre.

A lo largo de los años, Parménides se mantiene firme en el propósito de escribir su libro, a pesar de que nunca se ocupa de la tarea concreta de escribirlo. En sus encuentros con Perinola no hace otra cosa que repetir las mismas ideas y plantear las mismas cuestiones que ya expresó desde su primer encuentro. Pero nunca acaban de escribir el libro.
Esta situación revela una cuestión clave: dentro del proyecto, Parménides y Perinola representan algo así como fuerzas contrarias pero complementarias. En la novela, la cuestión se plantea de manera muy sencilla: uno es el rico y otro es el pobre. El rico paga regularmente un salario y, de esta manera, adquiere un derecho sobre la capacidad de trabajo (en este caso de escribir) del pobre. El rico no tiene que hacer las cosas, no tiene que encargarse de llevar a cabo las tareas concretas porque ya hay otros a los que paga para que las hagan.  El dinero le da el poder de tomar decisiones y de adquirir los medios para que dichas decisiones se realicen. El rico se maneja con lo ya hecho. Por su parte, el pobre solo cuenta con su propia capacidad de hacer. El pobre habita en el proceso porque es su única manera de sobrevivir: si quiere comer tomates, tiene que plantarlos, cuidarlos, etc. Su sustento depende de su capacidad de trabajar pero sobre todo del conocimiento concreto y preciso de cómo funcionan las cosas, es decir, de los procesos.
El salario que Parménides paga a Perinola, le libera de trabajar para obtener lo básico para vivir y esto le permite  dedicarse a observar los procesos que le rodean en su vida cotidiana: “…el mundo se le revelaba todos los días en su variedad constante, en sus pasajes y sus fugaces invenciones, y todo le hablaba, como una poesía”. Perinola descubre, inconscientemente quizás, que su labor como poeta no está tanto en la tarea de escribir, como en la de mirar. Gracias a que Parménides no pierde nunca de vista el proyecto, Perinola tiene la oportunidad de dedicarse plenamente al cultivo y cuidado de su mirada, de su capacidad de observación. El hacer de Perinola consiste en ser consciente de cómo suceden las cosas, de cómo funcionan los procesos.  En ese sentido, nunca deja de ser pobre.
Los dos personajes encarnan dos polos de fuerza que permiten que un proyecto se realice. Llegados a este punto se hace evidente que los dos forman parte de la misma unidad y en el diálogo y la tensión entre “lo rico” y “lo pobre”, entre lo ya hecho y el propio hacer, entre el producto y el proceso, es donde ocurre el hecho artístico que, además, parece que nada tiene que ver, en este caso,  con la labor de escribir un libro.

Jaime Conde-Salazar

El dramaturgista 5. El tiempo y la espera.

Parménides está cada vez más ocupado con sus asuntos y negocios. Sin embargo, los encuentros con Perinola no se interrumpen y siguen viéndose con frecuencia. El motivo sigue siendo el libro aunque cada vez parezca más una excusa que una ocupación cierta. A pesar de ello, los pagos siguen siendo igual de generosos y regulares lo cual le permite a Perinola vivir como no la había hecho antes. “A partir de entonces no pasa nada salvo el tiempo”. Días, semanas, meses, años.

Los tiempos vitales de Parménides y Perinola son totalmente distintos. Parménides tiene que resolver, tomar decisiones y enfrentarse directamente a las consecuencias de sus actos. De alguna manera, su tiempo es lineal y dimensiones como “antes” y “después” son fundamentales. Es un hombre ocupado. Por el contrario, Perinola vive un tiempo que se acumula y repite. En su día a día, se enfrenta a tareas muy simples y su consciencia está dedicada, más bien, a permanecer y observar.  Vive en una especie de tiempo suspendido en el que hay pocas cosas que resolver. Perinola espera. Antes de conocer a Parménides, siempre encontraba alguna falta a su vida: bien le faltaba trabajo, o dinero, o bienestar. Vivía en un continuo aplazamiento de la felicidad, esperaba que sucedieran cosas que tuvieran el poder de cambiar su situación. Sin embargo, ahora ya no puede continuar así porque los motivos cotidianos de preocupación han desaparecido por completo, no hay nada que pueda arruinar su día a día. Por eso ahora se dedica simplemente a la tarea de esperar que, a diferencia de lo que le sucedía antes, es una espera sin objeto, intransitiva.  No hay expectativas, no hay prejuicios, no hay decisiones de antemano. La espera se revela como un estado de consciencia que le permite a Perinola reconocerse a sí mismo: es consciente de que es a él a quien le suceden las cosas y de que él es parte del tiempo que transcurre. Realmente, en todos los años que pasa al servicio de Parménides, no soluciona nada. Lo único que hace es dejar que el tiempo pase y reconocer cada uno de los pequeños hechos por los que discurre su vida. Y al hacerlo se afinan su capacidad de captar información y de percibir diferencias y variaciones sutiles.

J. C-S.

El dramaturgista 4. La casa y la constelación.

El texto que Perinola escribe por la noche, no tiene el efecto esperado. Parménides lo recibe con gratitud pero no le da más importancia y continúa hablando sin más de lo que se le va ocurriendo. Ni comenta las ideas del texto, ni su forma, ni su misión. Ante el fracaso de la operación y con el fin de alargar las sesiones (y no perder el trabajo), Perinola preguntar a Parménides por su vida y esta pregunta “transforma la sociedad entre ambos hombres”.
Hasta entonces los encuentros habían tenido lugar en la Judicatura, es decir, en el espacio de representación que servía a Parménides de escenario para realizar su trabajo público  pero como este no es el lugar adecuado para hablar de su vida, se trasladan a su casa. Perinola accede a un nuevo espacio de intimidad y, al igual que en el primer encuentro, alucina con lo que ve. Esta vez, sin embargo,  vez es distinto: todas esas columnas, jardines, puertas, mármoles, etc. , aunque le son ajenos, no le excluyen. Al entrar en la casa de Parménides, Perinola entra a formar parte de su espacio privado y, con el tiempo, se convertirá en parte de su cotidianidad. Esto cambia la situación de forma radical: sutilmente, el encargo, el objeto de la llamada original, comienza a desvanecerse ya que, a partir de este momento, se hace evidente que lo que hacen juntos no es escribir un libro (aunque, quizás, al final del proceso sí  hayan producido uno). El sentido del encuentro todavía no está claro. Descubrirlo será la tarea que ocupará a Perinola en los siguientes años. Y para empezar esta pesquisa, nada mejor que recurrir al relato de la vida.
Nada más llegar a la casa-palacio, comienzan a aparecer todos los familiares de Parménides y Perinola es presentado a cada uno de ellos pero sin que haya lugar para la conversación. Es como si Parménides estuviera enseñando las fotos de sus seres más queridos: queda claro que no se trata de que Perinola se integre en la vida familiar sino más bien de que éste se haga una idea del entorno social íntimo de Parménides y, para ello, se nombran y presentan los elementos que lo componen. Perinola no volverá a ver a ninguna de esas personas que acaban de aparecer ante él. Parménides despliega ante el poeta una constelación de personajes que explica su posición y justifica su existencia. Más allá de la figura del Parménides poderoso y triunfador, héroe solitario, aparece otro Parménides que es parte de un sistema de relaciones familiares con una historia particular. Este esquema, en forma de constelación de personajes, es el primer esbozo del trabajo que harán juntos: la cuestión ya no es qué quiere hacer Parménides sino quién es Parménides.

Jaime Conde-Salazar